Er zat me een graat dwars in Granada



Een nauw steil dal trekt een kloof door het oude Granada, aan de noordwest kant ligt het Albaicín, een netwerk van straatjes, pleintjes, trappen, stegen, waarlangs witte huizen staan met rood-bruine daken, er tegenover ligt  het Alhambra, aan de buitenkant toont het zich als een fort, er zijn slechts een paar plekken waar een toespeling wordt gemaakt op wat zich ach­ter de muren afspeelt, strakke bruinrode muren en kantelen, een vesting gebouwd op een steile rotsachtige helling. Het ritme van de roodbruine gebouwen, met hier en daar een accent of dissonant, is opgenomen in de rit­miek van de bergen en de begroeiing, het Alhambra springt eruit, tegen een achtergrond van on­ver­woestbare en onverzettelijke bergen, omringd door bomen en struiken, door ci­pressen, rijzig als de torens van het fort. Muziek. Binnen de muren is het een lusthof zonder weerga, er zijn ruimtes, b.v. die in de Patio de los Arrayanes, waar een over­weldigende wel­dadige rust heerst, rust die voortgebracht wordt door de sublieme architectuur, wier schoon­heid achter de rust terugtreedt; het licht en de ruimte in de galerij worden ge­kleurd door het stille zwarte water, ’t spiegelbeeld van een van de rijk versierde bogen kaatst een beeld van vergankelijkheid terug. De kloof die het Albaicín van het Alhambra scheidt maakt de vesting aan deze kant onneembaar, op de bodem van het dal loopt het riviertje de Darro.

Het moderne Granada ligt op de vlakte die tegen de uitlopers van de Sierra Nevada aanligt, eenmaal beneden lijken het Albaicín en het Alhambra tot een andere wereld te behoren, oud – en nieuw Granada lijken onverschillige buren van elkaar, het zijn met name de toeristen die oud en nieuw met elkaar verbinden; in het nieuwe Granada ontbreekt iets, het had net zo goed ergens anders kunnen liggen, het is een doorsnee provinciale (Spaanse) stad, misschien mis ik de uitstraling van het Albaicín en het Alhambra, het verleden lijkt niet relevant te zijn, grootse voorbeelden van wonen en heersen worden de rug toegekeerd. De grote kathedraal van Granada, met de kapel waar de Katholieke Koningen hun laat­ste rustplaats hebben gekregen, zijn volledig ingebouwd door winkels, pas als je er voor staat worden ze zichtbaar. In Sevilla grenst de kathedraal aan een winkelstraat waar een tram door­heen rijdt, aan de andere kant is een groot plein met daarachter de oude wijk Santa Cruz, de kathedraal is in de hele stad zicht­baar door de hoge toren, de Giralda, de verbouwde minaret van de moskee die hier vroeger stond, voorzien van een neoklassieke bronzen windvaan, te­gen­woordig een kopie van het origineel, uitgerust met windmeters. De pompeuze, gemankeerde kathedraal van Malaga – ze is nooit afgebouwd en mist een van de twee geplande torens – is bepalend voor het gezicht van Malaga, aan de achterkant ligt een prachtige tuin die de kerk verbindt met de omliggende huizen. Granada heeft niet het soepele en ontvankelijke dat Sevilla en Malaga zo bewoonbaar maken; ze doet zichzelf tekort door het eigen verleden als oninteressant af te doen, de band met het oude is niet veel meer als een toeristische, d.w.z. een geldelijke. Is de kloof die tussen ver­le­den en toekomst is geslagen een resultante van het feit dat in Granada de Moren definitief ver­slagen werden? Hier zijn de Katholieke Koningen begraven. Is er toen een cultureel-psy­cho­lo­gische barrière opgetrokken om het Moorse ver­le­den op afstand te houden?

Het plaveisel in het Albaicín bestaat uit kiezels, bij elkaar gehouden door cement, vroeger was dat waarschijnlijk aarde. Dat loopt niet prettig, helemaal niet als er steentjes zijn losgeraakt. De met de hand gelegde keitjes hebben, grof geschat, een ge­mid­deld oppervlak van 6 vier­kan­te centimeter, soms zijn ze in geometrische patronen gelegd, een enkele keer schet­sen de keitjes een bloem, ze zijn dan op kleur, vorm en grootte uit­ge­zocht. De hoe­veelheid werk die in het wegdek van al die straatjes steegjes, trap­pen en plein­t­jes zit, is im­mens. Verspilling is een teken van rijkdom, in dit geval brengt ze schoon­heid en ongemak, een aesthetiek die een hekel heeft aan lopen. Granada, on­ge­makkelijke schoonheid.

In het Albaicín ligt het Plaza Larga, het plein is kleiner dan wat de naam suggereert, zo’n 40×70 meter, er omheen een paar winkels, 2 café-restaurants, woonhuizen, goed en minder goed onderhouden. Er staan een stuk of acht bomen die meer dan schaduw brengen, zij vor­men een groen dak die het plein tot een huis maken. Het ‘grote’ van het plein zit niet in de metrieke maten, het zit in de sfeer die er heerst: intimiteit, niet als de chris­telijk-romantische aanduiding van schaamte, maar als een openbare ruimte die uitnodigt om er neer te strijken, tot sa­men­zijn, alleen of niet alleen. Ieder keer als ik er kom, krijg ik de sensatie thuis te komen. Het plein is een knooppunt in de buurt, er omheen liggen de weinige winkels die de wijk kent, het is de plek waar de buurtfeesten worden gehouden, een dorpje waar iedereen iedereen kent. De Andalusische beleefdheid vraagt van mensen met elkaar te praten, stilte is een ongewenste gebeurtenis als mensen bijeen zijn; op afstand is dat goed om te ervaren, ben je erin opgenomen dan krijgt het soms iets be­klem­mends. Op het plein voor de St. Nicolaas kerk de zonsondergang ondergaan, betoverd worden door het rood-goude oplichtende Alhambra, daarna op het Plaza Larga gaan eten.

De meeste huizen in Andalucië hebben hekken voor de ramen, niet zelden zijn ze een kunstig smeedwerk, ze liggen meestal niet in het vlak van de gevel, ze steken zo’n 5 centimeter uit, balcons zijn niet meer dan een hek voor openslaande deuren waar alleen een paar planten kunnen staan, erkers wagen zich evenmin ver in de openbare ruimte; het pri­vate lijkt een af­wijzende houding tegenover het openbare te etaleren, de hekken zijn door­la­tend, er worden geen illusies gekoesterd, maar het omheinende, uitstekende smeedwerk is een niet te miskennen ge­baar.

Iedere taal is, als ze gesproken wordt, muziek, met specifieke klanken, ritmen, klemtonen, enz. Het Spaans is donker van kleur, mensen voor wie het Spaans de moedertaal is krijgen een don­kere stem, zowel mannen als vrouwen; met het ouder worden, met het rijpen van de stem wordt de muziek voller, rijker en dieper, soms klinkt een mannenstem met wat jaren achter de rug en waar­schijn­lijk ook wat sigaretten, alsof er bolletjes lood uit de keel ko­men rollen, bij vrouwen gebeurt iets dergelijks, dan hoor ik een zachte donkerbruine rasp. Iedere taal draagt een filosofie in zich, in de zin dat er een houding ten opzichte van de om­ge­ving, van de wereld in doorspreekt; het Nederlandse ik heb je is in het (VS) Engels I have (‘ve) got you, bij de laatste ligt de nadruk op het in bezit krijgen, bij de eerste op het resultaat van het in bezit nemen, het hebben. Van de talen die ik enigszins ken is het Spaans de meest fi­losofische: er zijn twee werkwoorden voor zijn, estar en ser, grof genomen zegt het estar – er zijn en het ser het hoe van het er-zijn; het kent geen werkwoord worden, wil dat zeggen dat al­les wat er is en dat op een bepaalde wijze is, dat uiteraard is geworden en dat het daarom over­bodig is dat ook nog te vermelden? Dat spreekt misschien ook uit het feit dat in de ver­le­den tijd (de Indefinido, het Spaans kent vele verleden tijden) gaan (ir) en zijn (ser), hetzelfde zijn, want betekent ergens geweest te zijn niet automatisch er heen gegaan te zijn? Veel geluk hebben is in het Spaans: tener menos mal – minder pech hebben.

In culturen met een christelijke signatuur worden slachtoffers van een gewelddaad vaak met ‘onschuldig’ aangeduid, alsof er schuldigen en onschuldigen zouden zijn, nee mijnheer de priester met de lijmkwast, er zijn mensen met pech en mensen met meer pech. De kruisiging van Christus wordt ons uitgelegd als het offer dat voor de mensheid een weg opent om zich van haar schuld te ontdoen. Welke schuld is dat dan wel, waaraan zijn wij schuldig, wat hebben we toch uitgespookt om aan het kruis genageld te moeten worden? Ik zou het niet weten. Hij helpt ons door zijn zoon te offeren? Trap er niet in, het is een truc om onszelf als schuldigen te zien, wij zijn schuldig! en don’t you forget it! God offert zijn zoon niet zo maar, hij doet dat om ons te helpen, zegt hij, en geeft ons zeep om de schuld af te wassen en nu staan we bij hem in het krijt, de  plek van afrekening is hel en verdoemenis, als we niet … Waarom zouden wij daaraan meedoen, waarom dat geloven? Geef me een goede reden, of zoeken jullie troost? Wat er uitziet als een zalvend contract ter vereffening van onze schulden is effectief het tegenovergestelde, het dompelt ons onder in schuld, heeft ie van mijn  joodse moeder geleerd. In het kielzog van de schuld is angst aan het werk, want wie zich schuldig voelt zal angstig om zich heen kijken of de straf er al aankomt en hoe die er uitziet. Het zal je cultuur maar wezen, God zal je vader maar zijn, schuld en angst, de instrumenten van de macht bij uitstek, vooral in culturen waar het christendom zijn stempel op heeft gedrukt. Hoe katholiek Spanje er aan de buitenkant ook mag uitzien, deze machtsgreep lijkt niet aan haar besteed, dat is in ieder geval wat het Spaans ons zegt.

Het gebruik van het uitroep- en vraagteken aan het begin van een zin in het Spaans wijst op de dominantie van de spreektaal over de geschreven taal. Het zijn muzikale aanwijzingen om voor­bereid te zijn op intonatie en klemtoon. In veel Spaanse werkwoorden vindt een klank­verschuiving plaats bij het verbuigen; het is te grammaticaal om alleen het belang van de klank­verandering te benadrukken, het klopt dat de klank verandert, maar daarnaast komt er een klank met klemtoon in de plaats voor een klank met weinig of geen klemtoon, zoals in het voorbeeld van servir ((be)­die­nen), in de eerste persoon enkelvoud tegenwoordige tijd zou het als regelmatig werkwoord servo moeten zijn, het werd sirvo. Het Spaans is hiermee doorspekt, zo verandert het woord cien (honderd) in sommige formuleringen in ciento, enz. Het is een kwestie van ritme, sirvo loopt beter dan servo, het gebruik van het accent in het geschreven Spaans heeft een zelfde functie. De ‘uitzonderingen’ waar de grammatica ons mee opscheept zijn ontstaan uit over­we­gingen omtrent de ritmiek, dat gebeurt waarschijnlijk in alle talen, het boven­ge­noem­de I ha­ve got you wordt I’ve got you, op het laatste kan je dansen, op het eerste niet, hooguit stam­pen.

Als geen ander heeft Heidegger het gewicht van de taal voor het denken en voor onze ver­hou­ding met de wereld benadrukt, dat maakt hij zichtbaar aan de hand van het Duits, als de Europese taal die het dichtst bij het (oud) Grieks en het Griekse denken zou staan. Voor zo­ver ik weet heeft hij zich nooit over het Spaans gebogen, andere talen worden vooral ge­noemd om de veronderstelde superioriteit van het Duits aan te tonen, in het Duits zou de er­fe­nis van het oude Griekenland haar adekwate onderkomen hebben gevonden. Een gemiste kans. “… zonder te weten dat de duende was overgegaan van de mysterieuze Grieken op de danseressen uit Cádiz of de dyonisische onthoofde schreeuw van de siguiriya van Silverio” is een opmerking van Federico García Lorca aan het adres van Nietzsche.

Naast hun wapens namen de Spaanse veroveraars ook het Spaans en de gitaar mee, dat heeft ons een stroom van schrijvers en dichters gebracht, de invloed van de gitaar reikt tot aan de blues en rock ’n roll. In hoeverre klinkt de aard van een volk door in de taal? Handboeien zijn in het Spaans, las esposas – de echtgenotes.

De ontroerende film die over Johan Cruiff is gemaakt heeft de titel Un Momento Dado meegekregen, ontroerend, als de Catelanen vertellen van hun vreugde toen Barcelona onder aanvoering van Cruijff  ‘die klootzakken uit Madrid een pak slaag gaf’. Een gegeven moment is een formulering die Cruijff graag in de mond neemt, op een persconferentie vertaalde hij dat met un momento dado; gegeven werd vertaald met het voltooid deelwoord van geven (dado), maar met het gegeven uit zijn formulering bedoelde hij een zeker, een bepaald moment, wat in het Spaans un momento determinado zou zijn. Filosofisch als Spanjaarden zijn, beseften ze dat un momento determinado ook altijd un momento dado is – een zeker moment is altijd een moment dat gegeven is, in de zin van geschonken en ze omarmden Cruijff’s vertaling. Sein und Zeit, zonder academische rompslomp.

De Nederlandse taal is in vrij korte tijd, toch niet veel meer als 50 jaar, afgevlakt en uitgehold, er blijft niet veel meer over als een overal bruikbaar vulmiddel, bruikbaarheid is het enige dat nog telt, bruikbaar voor een bepaald doel, een doel vreemd aan de taal. Dat is in meer of mindere mate overal en altijd zo geweest, maar er was een tijd dat er meer was. Ooit waren er zonderlingen die dachten in de taal een onkenbare trek van onze geboortegrond te horen, er waren dichters die het onzegbare een stem wilden geven, die met klank, betekenis en ritmen speelden. Het Nederlands wordt zonder slag of stoot aan het Engels uitgeleverd, politici, journalisten, wetenschappers, iedereen doet er aan mee, gedachtenloos, zo lijkt het. Politici, geadviseerd door spindokters (meestal voormalige journalisten) leuteren oeverloos, meestal in slecht Nederlands, zonder iets te zeggen. Het praten zelf is al een bewijs voor een geslaagde communicatie, de ruis van de woordenstroom is het verhaal, ‘we spreken toch met elkaar?!’ De reclame jongens en meisjes hebben hun eigen winkel, door iedereen in te huren: ‘reclame is communiceren met de klant, hen informatie geven zodat zij bewust een keuze kunnen maken’, terwijl de opdrachtgever toch wil dat de keus van de klant wordt ingeperkt, aan hun product wordt vastgelijmd. Wat heeft in dit klimaat het dichten noch te zoeken, raadsels zijn er niet meer, iedere vraag wordt een technische vraag en dus oplosbaar, is dat niet vet genoeg? Is spitsvondigheid nog het hoogst haalbare?

Er zijn een paar schilderijen van Diego Velázquez die zich voor mij onmiddellijk verbinden met gedachtes van Friedrich Nietzsche. ‘Christus aan het Kruis’ staat voor ‘de dood van God’, Christus lijdt bij Velázquez niet, hij is een goed verzorgde jongeman, net gemanicuurd, met een steuntje om zijn vastgenagelde voeten te ontlasten. Mensch­li­ches, Allzumenschliches. Het doek vertelt niet van een tragisch stralende heilsleer, het is een the­ateropvoering, een en­sce­nering met licht­ef­fec­ten waarin de acteur die Christus speelt ont­zien wordt, het is een ver­wijzing naar wat er in de plaats gaat komen voor de heilsleer, na de dood van God, theater, simulatie. Het ‘Portret Van Innocentius X’ is een beeltenis van ‘de voorname mens’, machtige mensen met voorname posities in een maat­schap­pij die zijn beste tijd heeft gehad, een paus als hoofd van een kerk waarin het licht is uitgegaan, een kerk die on­ge­lo­vi­gen te vuur en te zwaard vervolgt, Spanje was de leidende macht in de Con­trareformatie. De ‘Studie voor het Hoofd van Apollo’, Himmel Unschuld, Himmel Ohn­ge­fähr – hemel on­schuld, hemel toeval; in dit meesterlijke schilderij wordt de onschuld ge­pre­sen­teerd in een don­kerlichte atmosfeer, in een harmonie van licht en donker. De haar­dos en lau­werkrans van de jonge Apollo zijn losjes en met een schijn­bare achteloosheid ge­schil­derd, het bo­ven­lijf is nau­welijks aangeduid, de on­ge­dwon­gen­heid van de zwartbruine ha­ren versterkt de glans van het gezicht, de toetsen zijn losser en spaarza­mer ge­wor­den, de sa­menhang is dronken eenvoud. Him­mel Unschuld, Himmel Ohn­ge­fähr. De studie was bedoeld als voorbereiding op ‘De smederij van Vulcanus’, daar verschijnt de jonge Apollo om de smid te vertellen dat zijn vrouw Venus het met de oorlogsgod Mars heeft gedaan, een vrijpartij waaruit Harmonia werd geboren. Hier is ’t gezicht van Apollo helder, het is omkranst met helder stralend wit-zilver licht, de halo die hem bekroont lijkt op een christelijk attribuut. God is dood, het naspel zal meer van een theater hebben, de Katholieke kerk niet vreemd, wat nu? Een theaterkerk met aan het hoofd een politicus voorspelt niet veel goeds, laten we daarom maar te­rug­keren naar Die Geburt der Tragödie, pardon, de Griekse mythologie: bij Velázquez is Mars ver­moeid en melancholiek, ‘Mercurius en Argus’, handelsgeest en achterdocht, zijn aan elkaar ge­kop­peld, dat schiet ook niet op, ‘De Schikgodinnen’ spinnen en weven voort. De plaats waar de neochristelijke Apollo verschijnt is een smederij, een ambachtelijke werkplaats waar wa­pens en gebruiksvoorwerpen worden vervaardigd, met een goddelijke smid aan het hoofd. Lange tijd zijn er magische krachten aan de smid toe­gedicht. Velázquez schilderde in de eerste helft van de 17e eeuw, Nietzsche publiceerde zijn werk in het laatste kwart van de 19e eeuw, het schilderen is soms, net als dichten dat ooit was, voorlijk ­den­ken; zijn de kunsten gevoeliger voor datgene wat nog geen stem heeft en voor dat wat zich nog niet toont, dan de filosofie?

Velázquez de ‘Sybille’, de waarzegster, ook als het om het schilderkundige gaat: vanaf ‘De Studie voor het hoofd van Apollo, via de sjerp in ‘De Graaf van Olivares te Paard’ en de haardracht in de portretten van ‘Maria Theresa van Spanje’, de haardracht en de kleren van ‘Koningin Mariana’ worden er steeds meer elementen van een werk op een impressionistische manier geschilderd, er wordt geen naturalistische afbeelding meer nagestreefd, indrukken worden weergegeven, de toetsen en daarmee de structuur van de afbeelding, worden losser en levendiger; eerst de kledingstukken, dan de haardracht, de helm van Mars, dan ook een gezicht, dat van ‘Aesopus’, stuk voor stuk voorwegnames van het impressionisme. Parallel hieraan verschijnen er steeds vaker geheimzinnige witte strepen in het werk, een witte veeg, is het de weerschijn van een penseel of een stok, of zomaar een witte veeg? Is het de glans van het tuig van een paard, of de greep van een degen, of niet? De manier waarop dingen zich aan ons voordoen krijgt een raadselachtig karakter; de witte strepen hebben in het landschappelijke een tegenhanger in de witte slierten en nevels die her en der ronddrijven. In de neus van het paard in ‘Prins Baltasar op de Rijschool’ lopen rode en groene slierten door het wit, een manier van schilderen die drie eeuwen later door Francis Bacon  wordt gehanteerd, Bacon die het ‘Portret van Innocentius X’ vele malen herschilderde, zonder het ooit gezien te hebben.

Miguel de Unamuno (1864-1936) heeft een lang gedicht aan Velázquez’ ‘Christus aan het Kruis’ gewijd. De keuze voor juist deze verbeelding van de Kruisiging is intrigerend, een kruisiging waaruit het lijden is verdreven. Hij kiest niet voor een Kruisiging van Zurbaran, een tijdgenoot van Velázquez, bij wie het lijden in alle ijzigheid aanwezig is, of b.v. een beeld van Gregorio Fernández (1576-1636). Wordt zijn keuze ingegeven omdat de schuld van de gelovige zo milder wordt? Het Offer en daarmee de belofte van een eeuwig leven (van de ziel) blijft een aanleiding tot schuld, het lijden van Christus nauwelijks meer, het is tussen haakjes gezet. Maakt dat voor Unamuno een onvoorwaardelijk geloof in de onsterfelijkheid van de ziel mogelijk, nu de scherpe kantjes van de schuld zijn afgevijld? Unamuno wil zijn geloof in de onsterfelijke ziel sterker en levendiger maken, het verdiepen, niet door er een bewijs voor te leveren, een rationele benadering zou het geloof juist uithollen; zijn verlangen om in de onsterfelijke ziel te geloven vergelijkt hij met het geloof van Don Quichot in het geromanticeerde ridderleven; “zodra ze hem dit hadden horen zeggen, stond voor iedereen vast dat hij gek was.”

Don Quichot is de schepping van Cervantes, één die zich niet zomaar laat indikken tot een verhaal over een oudere edelman met een nostalgisch en onmogelijk geloof, dat is het beginpunt, het verhaal gaat over de interactie tussen de dolende ridder en zijn omgeving, als ik dat zo ongepast voor ’t gemak mag samenvatten; bijna iedereen uit de omgeving van Don Quichot heeft onmiddellijk door dat de ridder de wereld op een wereldvreemde manier tegemoet treedt, maar nooit is de reactie kwaadaardig of minachtend, ook als iemand er zijn voordeel mee doet of er plezier aan beleeft, wat er gebeurt is speels en vol humor, ongeacht of het om een larmoyante geschiedenis gaat. Cervantes creëert al verhalend een afstand tot zijn verhaal door een Arabische geschiedschrijver tussen hem en de tekst in te schuiven, of door zich rechtstreeks tot de lezer te wenden, zo ontstaat er ruimte voor geestige commentaren. En Don Quichot? “Dat hij misschien geen grootse dingen heeft volbracht, maar stierf door ze te ondernemen”, dat is wat hij zou willen horen als men over hem praat, als de kern van zijn leven, de nostalgie is nu verdwenen, als deze er al ooit was. “Omringd door steen … tussen klif en rots alleen …”

De onoverbrugbare tegenstelling tussen geloof en rede is voor Unamuno dé grond van het tragische leven, dat is een aanvechtbare reductie: het leven is tragisch, punt uit. Dat toont zich o.m. in botsingen tussen geloof en rede, maar waarom is dat de fundamentele tegenstelling, waarom niet die tussen natuur en techniek of tussen zinloosheid en zingeving … Waarom moet het tragische gegrond zijn in een tegenstelling? In Don Quichot is het absolute van de tegenstelling tussen geloof en rede allerminst evident, de redelijkheid waarmee de pastoor en de barbier de boeken uit Don Quichot’s bibliotheek kiezen, om ze al of niet aan de brandstapel te geven, is eerder willekeur als door rede ingegeven, alsof de rede ook niet op een geloof stoelt. En Don Quichot? Die wordt al snel omgedoopt van vernuftige edelman tot ridder met het droeve gelaat. Unamuno: liefde is niets anders als medelijden, wat een treurige inperking, dat is geen tragische gedachte maar een treurige.

Tim Flesseman

timflesseman@gmail.com

Advertisements

About this entry