Spiegel van de Tauromachie

Michel Leiris

Ter nagedachtenis aan

Colette Peignot

tauromachieën

Dus, de matador staat recht op, de voeten onberispelijk bij elkaar, samengeklonken door zijn angst om de achting van het publiek te verliezen en tegelijk door de bandages die zijn enkel omsluiten, verborgen door de kots-roze kous en het klatergoud van zijn schoenen. Onbuigzaamheid van de man alleen, onbuigzaamheid van de degen. De langzaam geopende muleta verbergt met zijn ooglid de te duidelijk zichtbare staak, een straal hersenschimmig opgedoken uit een pupil van staal.

De matador: een Damocles die zijn lot bij de horens heeft gevat, zijn degen met volle hand.

De torero tegenover de toro, tegenover een kwade spiegel.

De capa (1) roept het beest op (roept) en stuurt het weg (wijst af) zoals het religieuze offer de god oproept en wegstuurt. Opbollende doek, methodische ontketening van vermogens. Het is van belang dat de man zichzelf voldoende in de hand heeft, opdat de storm uitblijft.

Toro en torero grijpen in elkaar als een spel van drijfstangen, strijdend om wie de ander in het onzichtbare gat, dat de spil van de arena is, zal doen vallen.

De torero recht als een schreeuw. Heel dicht bij hem, geblaas. En overal rondom, rumoer.

De toro, de capa op de horens, schudt de enorme doek, een wolk gecoiffeerd als een omgekeerde rode parapluie.

Pases (2) aan elkaar geregen als de verschillende momenten in een fuga. Capa waarvan de plooien, uitgevouwen en gedraaid, de krullen van het hoogaltaar van Santiago de Compostella imiteren (grote draaimolen met houten paarden – vandaar de arena); concave capa die opzwelt tot een orgel in een kathedraal, boven de ruggengraat en de brokkelige hoorns zweeft en zich zo verlaagt dat ze de bruine modderspatten van de grond leest. Moeder van vurig gesnuif.

Gehuld in de sluier van de godin, betreedt de torero het gevarengebied. Gekleed in gevaar, sluier die hem omsluit en beschermt.

“Oh ouderdom, jij die me als een stier bevecht…” “Alle schitterende en ingevallen stoffen waarmee ik speel”, als ik als lidiador (3) spreek.

“Ik verlies mijn vijgen, kreunde de stervende. Nooit meer zal ik paard zijn. Herinnering: voskleurig kleed zo glad dat het niet meer is dan een haren boetekleed!”

Degenstoot en staketsel, rapier en bankschroef, muleta en radertje. (4) Toro, graf van ’t zwaard.

De degen – tot aan zijn bloemvormige beugel van de matador – verdwijnt in het hoogstepunt van de schoft, als de rode roos die een meisje met een ingesnoerd lijf zich tussen de borsten steekt.

Op het hoogtepunt van de bekoring, bruuske ontknoping: wat bekoord was, is vastgenageld. De faena (5) verwelkt.

Geen mikpunt, maar de lijn van de mens die de dierlijke lijn ontmoet, tangentieel. De technische, plastische en emotionele kwaliteit vormt het X van deze twist met een nix.

De capas, mantels ontrukt aan de Maenaden (die bloot ergens anders huilen), onder­gedompeld in wijn.

Een pase met de borst: haar het tussen de borsten plaatsen.

Don Juan nam, toen hij er genoeg van had om dikbillige sibillen te doorboren, de sluier van de tauromachie op, zoals men toetreedt tot een orde – een purperen sluier, als het gordijn van een theater wanneer het standbeeld van de bevelhebber wordt onthuld.

Op twee passen van de vochtige lippen, de stof steigert, de degen glanst.

Kerklatijn, met een grote uitstoot van -us, -is en -um. Klankvolle afsluitingen, als rijmen, of als de pose na de serie pases, wachtend op het gerommel van de ovatie.

Een gestel, voortbewogen door een beweging van overbrenging met een systeem van tanden, dat de terugkeer langs een andere as ten opzichte van een door een roterende of circulaire beweging bewogen waarnemer veroorzaakt. Zoals het hoort, is de waarnemer onderdeel van de ervaring: afwisselend binnenkomend en weggaand, zijn massa het gestel aantrekkend om het dan weer te laten afwijken op het moment waarop het met hem in botsing dreigt te komen. Een walgelijke balanceerstok van de blik, worstelend met de ruimte, van het IK met het HIJ, van de torero met de toro.

Olés! golven stralend rond het punt van beroering tussen mens en beest, als de zônes van pijn rond de wond van de toro.

Verschijning van de capa, kam of gekraai van een haan, wasgoed boven op een piramide te drogen gelegd, kroon van een vulkaan, trieste vette tong hangend uit een slecht geraakte toro. Prestige van de stoffen: de gezwaaide zakdoeken, de blouses van de knechten van de guillotine, het fantastische karkas onder het dekzeil, paklinnen dat manden vol overrijp fruit en kisten munitie op een kade bedekt.

In de effen woestijn van de arena, na iedere karavaan van pases, keert de toro terug naar de oase van een opengereten oude knol (frisse plas rustend onder de palmboom van ribben). Doorschijnend laag je van suiker en aalbessen, glinsterende lekkernij van de capa.

Heup, hoe langer hoe slanker, brocaat steeds verder versleten, als gevolg van de erosie door de hoorn. Caesar’s bloederige toga getoond door Marcus-Antonius, zacht bewogen sjaal aan de kegel van de vrouw met de punthoed, rode doek om manna te verzamelen, of om de bliksem te lokken, uitgespannen door de pilaarheilige, vanuit zijn eigen wervels.

De muleta in de hand (maar wat is eigenlijk een rechthoek van stof?), de voeten nauw aaneengesloten (maar wat is eigenlijk de symmetrie van twee voeten?), de degen gezwaaid (maar wat is eigenlijk de horizontaliteit van een degen?) de vuisten gebald (maar wie is eigenlijk degene die met twee vuisten het hout van de boog spant?) klemt hij zich vast aan de grond, die de betoverende cirkel van ruïnes onderspant.

Met een gebaar houdt hij zijn cuadrilla (6) op afstand, om alleen te blijven voor de toro. Met een streek van de pen haalt hij de idées fixes door, die de toro aan hem verborgen hielden. Het gaat er dus om, eerder dan zelf doorgestreept te worden, de toro door te strepen.

“Een kruis slaan”, beeld van de dodelijke kringloop: met een slinkse golfbeweging van de doek, wijkt de linker ’t samentreffen uit, in ruil voor de dood, gedragen door de rechter. De degen verdwijnt in de Simplon-tunnel van de schoft, de lokvogel pareert nog een keer, maar de dreiging verlaat niet zo maar het voorhoofd van Damocles. Dwars door steken, mimiek, medeplichtig geglimlach en ’t lanceren van gedachtes heen, verschijnt altijd, het “ter dood brengen”.

Misschien dat alles zich laat samenvatten in een stuk rode doek vastgespijkerd op een wit gekalkte muur: vod vol brandend bloed aan de gevangenis van botten.

SPIEGEL VAN DE TAUROMACHIE

een onthullend schouwspel

Net als God – toeval van tegenstellingen, volgens Nicolaas van Cusa (7) (dat wil zeggen: kruispunt, snijpunt van eigenschappen, splitsing van trajecten, draaischijf of woestenij waar alle komende elkaar ontmoeten) – zich pataphysisch laat definiëren als zijnde “het raakpunt van nul en het oneindige” (8), is hij, te midden van de ontelbare feiten die ons universum vormen, verschillende soorten van knopen of kritische punten die men geometrisch kan voorstellen als de plaatsen waar wij ons aan de wereld en aan ons-zelf voelen raken.

Bepaalde plaatsen, bepaalde gebeurtenissen, bepaalde objecten, bepaalde heel bijzondere omstandigheden geven ons inderdaad het gevoel, als het gebeurt dat ze voor ons verschijnen of als we met hen verbonden zijn, dat hun functie in de algemene orde der dingen is, ons in contact te brengen met datgene wat au fond in ons het meest intieme is, wat in normale tijden het meest duistere is, zo niet het meest ondoordringbaar verborgen. Het lijkt er op dat dergelijke plaatsen, gebeurtenissen, objecten, omstandigheden, het vermogen hebben enkele van de elementen die het meest wezenlijk toebehoren aan het leven van onze verborgen dieptes, heel even naar het platte uniforme oppervlak te brengen waardoor wij gewoonlijk met de wereld verkleefd zijn, alvorens ze te laten te rugkeren – door de lengte van de andere tak van de curve af te dalen – naar de modderige obscuriteit van waaruit ze waren opgekomen.

Het is niet alleen de hartstochtelijke activiteit (of, meer speciaal: de geslachtelijke) die dergelijke spanningen kent, gevolgd door ontspanning, een zelfde opeenvolging van toenaderingen en uiteen wijken, een zelfde roetsjbaan van bestijgingen en afdalingen. De afwisseling van de processen van heiliging en ontheiliging, inherent aan alle werkelijk religieuze handelingen (9), het ritme – of de manier waarop sterke en zwakke waarden met elkaar verbonden zijn – in esthetisch materiaal, het plezier genoten in sporten of spellen (met name de geluksspelen), nemen in verschillende mate en onder diverse titels deel aan deze aangrijpende dynamiek, die wil dat ieder moment, gedu­rende welke wij ons eindelijk vervuld en harmonieus voelen, zowel tegenover onszelf als de omringende natuur, eruitziet als één of ander raken, dat wil zeggen als een kort hoogtepunt, dat niet langer duurt dan een bliksemschicht en zijn flitsendheid dankt aan het feit gesitueerd te zijn op het kruispunt van een vereniging en een scheiding, van een toename en een af na me, net als de God van Nicolaas van Cusa, absoluut slechts in die mate waarop hij het geheel van alle lijnen en al hun afwijkingen omarmt en op hetzelfde moment uiteen scheurt.

Tussen de verschillende min of meer bewust in elkaar gestoken evenementen die aan een dergelijk doel beantwoorden, nemen bepaalde gewelddadige schouwspelen – zoals de tragedie, waar alles draait om een crisis die geknoopt en ontkoopt moet worden – een eminente plaats in en, vergelijkbaar met die bevoorrechte feiten welke ons de illusie geven dat zij ons als gevolg van een zekere affiniteit of één of andere geheime analogie onszelf laten ontdekken, nemen zij met meer intensiteit misschien dan alle anderen, de allure van cruciale ervaringen, of van openbaringen aan.

Werkzame bestandelen van een of andere morele chemie, wier gekleurde reacties enige van de verwarde deiningen die heen en weer gaan in onze dieptes, aan het licht brengen, welke onthullen de gebeurtenissen in een periode als de onze steeds minder frequent worden, een tijdsbestek dat geplet wordt door de onmiddellijke noodzaak en zo is opgetuigd dat de mens op ieder moment meer berustend lijkt wat betreft de breuk met zichzelf, welke de hypertrophie van het logische denken vertegenwoordigt of, wat erger is, het zich verlaten op een bekrompen empirisme, min of meer handig gecamoufleerd met het etiket “realisme”.

In andere eeuwen en in andere culturen, kan men riten, spelen, feesten observeren die als natuurlijke uitlaat voor de levendigheid van de affectiviteit dienen en waardoor mensen, ten minste gedurende enige tijd, zich kunnen verbeelden een pact met de wereld gesloten te hebben en zich zelf te hebben hervonden. Een zuivering kan zich dus voltrekken, bevrediging schenkend aan de uitbarstingen van koorts zonder dat deze het nodig hebben om zich te veruiterlijken, of een explosieve weg te moeten gaan, of een utilaristische vermomming of een funeste rationaliteit te moeten aan ne­men, daarmee aan iedere mogelijkheid van een juist, praktisch en theoretische handelen bevrediging schenkend. Maar in onze tijd, in onze beschavingen, is het niet meer mogelijk een acceptabele uitweg te vinden voor deze ondergrondse opwellingen, behalve op een sporadische en gefragmenteerde manier, al naar gelang de gelegenheid, of in de verzoette vorm van artistieke creaties die nalaten diepe wortels te verzinken in het collectieve enthousiasme. Vandaar een verveling, een gevoel van een verminkt leven, zodanig dat in de ogen van sommigen de meest catastrofale sa­menloop van omstandigheden gewenst lijkt te zijn, omdat zij op z’n minst de macht heeft om ons bestaan in zijn geheel op het spel te zetten.

Bij de huidige stand van zaken (die opvalt door een zeldzaam gebrek aan alles wat betrekking heeft op het feestelijke), verkrijgt een instituut als de corrida – dat in meer dan één opzicht lijkt te verlopen volgens een schema analoog aan dat van de antieke tragedie (10) – een bijzondere waarde, door het feit dat ‘t, in onze moderne westelijke wereld, het enige schijnt te zijn dat in staat is te beantwoorden aan de eisen, waarvan we met recht verwachten dat ieder schouwspel ze zou bevredigen, zij het in het kader van het werkelijke leven, als voor de valse schijn van een decor, of op de zekere grond van een trainingsveld.

Geanalyseerd vanuit het perspectief van de verhoudingen die zij toont, in ’t bijzonder met de erotische activiteit, zal de kunst van de tauromachie ’t voorkomen aannemen, zo kan men veronderstellen, van een van die onthullende feiten die ons helderheid in sommige duistere delen van ons zelf brengen, in zo verre zij daarbij door middel van een soort sympathie of gelijkenis werkzaam zijn en waarvan de emotionele macht afhangt van de spiegels die, al geobjectiveerd en als het ware geprefigureerd, het beeld zelve van onze emotie bevatten.

DE TAUROMACHIE IS MEER DAN EEN SPORT

Om te beginnen, wat is eigenlijk de “tauromachie”? Hoe komt het dat de Spaanse corrida begiftigd is met een waardigheid waar andere vormen van stier-spelen – het Portugese -, Provençaalse stierengevecht en dat uit Les Landes, geen aanspraak op kunnen maken, terwijl voor de mensen die zich eraan wijden de risico’s schijnbaar hetzelfde zijn, al eindigen ze niet met een ter dood brengen? In hoeverre, kortom, is de tauromachie iets anders, en meer, dan een sport? (11) Als aan de ene kant de aantrekkingskracht van de corrida geheel en al verbonden zou zijn met het feit dat men er mensen ziet – en wel in ’t bijzonder degene op wie de taak rust te doden: de matador – die gevaarlijke manoeuvres uitvoeren en die zich daarbij naar een duidelijk gedefinieërde code voegen, dan kan men niet begrijpen waarom zij in ons veel diepere resonanties oproept dan welke door een sport of een gevaarlijke oefening worden opwekt, zoals het werk van een acrobaat of ’t schrik aan jagende lanceren van de bolide op de hardheid van een cemente piste. We hoeven het olé! van een Spaanse menigte maar te horen – aanzwellend tot een uit de diepte komend rumoer – om er van overtuigd te raken dat er in iedere corrida een ernst is, waar geen enkele andere ge­durfde poging om de dood te misleiden, een equivalent voor kan leveren, hoe grandi­oos het op zichzelf en in de détails van zijn uitvoering ook is. Het staat dus vast dat, als het gaat om een fysieke prestatie die volgens regels en onder dreiging van een ernstig ongeluk wordt uitgevoerd, wat het is dat de ze unieke waarde aan de ver­richting van de torero verleent, dat het zijn essentieel “tragische” kant is: alle handelingen die worden verricht zijn technische of ceremoniele voorbereidingen op de openbare dood van de held, die niemand anders is als deze beestachtige half-god, de stier.

Maar als aan de andere kant, het prestige van de corrida zou berusten op het unieke feit dat er een slachting plaatsvindt (paarden door stieren en stieren door mensen) en dat dit bloedbad zich af speelt op een hoogtij dag, men dan niet meer kan begrijpen waarin zij zou verschillen van welke sadistische handeling dan ook, uitgevoerd volgens een bepaald ritueel of een bepaalde enscenering, in de aanwezigheid van derden die zich gedragen als voyeurs en de functie van publiek hebben. Het is even wel duidelijk dat in een corrida de hoeveelheid vergoten bloed en al het lijden dat de dieren ondergaan op geen enkele manier beschouwd kan worden als een maat voor het ple­zier van de omstanders. Daarom moeten we er aan denken, dat als de tauromachie geen simpel spel of lichaamsoefening is, een zekere inspanning van de man ondanks dat toch noodzakelijk is (een bedrevenheid die hij moet ontplooien, moed waar voor hij ’t bewijs moet leveren) en dat er in de corrida een stevige dosis sport aanwezig is. Ontdaan van haar moelijkheden, wat zou ze eigenlijk meer zijn dan bloedige mishandelingen, toegebracht aan een instemmend, of door een of ander geschikt middel onschadelijk gemaakt subject?

Men kan er niet omheem te erkennen, dat de tauromachie zeker een sportief element bevat, maar dat ze ook iets meer is dan sport, gezien het tragische karakter dat aan haar inherent is, tweevoudig tragisch doordat er gedood wordt, een ter dood brengen met onmiddellijk gevaar voor het leven van de mispriester. (12)

In de mate waarmee we kunnen zeggen dat, ten minste symbolisch, elke waardevolle esthetische activiteit zijn deel aan het tragische heeft, al of niet in het werk weerspiegeld (verplichting van de ware kunstenaar, om “autenthiek” te zijn, dat wil zeggen zich volledig te engageren met wat hij creëert, met de idee dat er voor hem een levensnoodzaak bestaat om ’t te voltooien zonder tussenkomst van enige vorm van bedrog, – zoals de matador die de degenstoot op de juiste plek plaatst, diep toe­stoot en zich tussen de horens begeeft), de tauromachie kan beschouwd worden als een sport gesuppleerd met een kunst, waarin het tragische, op de een of andere manier geëxpliciteerd, bijzonder aangrijpend zal zijn. De stijl die sinds enkele jaren gevolgd wordt door de professionals in de tauromachie – die de puristen als “decadent” kwalificeren, gekenmerkt door een overvloed aan tierelantijnen, beeldende houdingen, gebaren zonder enige technische effectiviteit, zuiver spektaculaire middelen om deze huiver sui generis uit te lokken, die de specialisten emocion noemen – zou zeer geschikt zijn om ons te verleiden de notie van de tauromachie, waar in het element van een pure esthetiek zou overheersen, te accepteren. Er is trouwens veel inkt gevloeid aangaande de “esthetische torero“: sommige verslagen van stierengevechten zijn op dit punt zo toegespitst, dat als men ze leest, men zou kunnen geloven dat hun auteurs het als hun taak zien van choreografische vertoningen te verhalen. Het blijkt dus, dat als de corrida iets anders is als een sportief schouwspel, het evengoed iets anders is als een ballet, zelfs als het onder gevaarlijke omstandigheden wordt uitgevoerd (op een vulkaan dansen) en dat men voor de schoonheid die de corrida eigen is ergens anders een basis moet zoeken, een die haar volstrekt doet verschillen van de ar­metierige etalage vol benengezwaai die het merendeel van onze dansen uitmaakt, sinds ze iedere religieuze betekenis verloren hebben. video

DE TAUROMACHIE IS MEER DAN EEN KUNST

Voorzien van het zegel van het tragische en onderworpen aan canons die veel rigoureuzer zijn dan die van iedere soort van sport, is de tauromachie zeker, een kunst. Alles geschiedt, van één kant gezien, als of het er voor de menselijke acteurs om gaat om één voor één, zo ritmisch als mogelijk, een serie van poses te laten voorbijgaan, om harmonieus de romantische plooien van de capa te bewegen en op een milde manier, de muleta – rode stof die samen met de degen het instrument van het ter dood brengen is – dat alles gekleed in het flonkerende “costuum van licht” (13) (dat de torero in een afgescheiden wereld plaatst, zoals het masker van de treurspelspeler of de priesterlijke versierselen) en zij daarbij proberen, dank zij het spel met de stoffen, de stier te integreren in hun dans; aan de andere kant lijkt het erop alsof de tauromachie in zijn geheel geconcipieerd is om als voorbeeld te dienen voor de esthetische disciplines in de eigenlijke zin van het woord: zelfs de indeling van de corrida getuigt ervan, verdeeld in drie tercios waarvan ieder een geheel vormt en tegelijk deelneemt aan het evenwicht van het gehele drama; economie van de bewe­gingen; rol van het ritme, van het gemak waarmee “elegante oplossingen” voor technische problemen worden aangedragen; noties van oprechtheid, van rechtvaardiging van alle handelingen, van hun noodzaak in verhouding tot het nage­streefde doel; grondtoon van het gevaar, zowel voor de schepper (die op ieder mo­ment riskeert ten onder te gaan) als voor de schepping (ieder moment in gevaar en voortdurend gemaakt en te niet gedaan). Bovendien is de tauromachie in staat een verwarrend beeld van ons eigen idee van schoonheid te geven, een soort van belicha­ming, van een overschrijving van de diverse componenten in handelingen. Iedere keer moeten we constateren, als we de idee van schoonheid analyseren die verbonden is met de tauromachie – “de tauromachische schoonheid”, vandaar dat men spreekt van een “convulsieve schoonheid” (14) -, dat zij wortel schiet in een terrein dat vreemd is aan het esthetisch domein in strikte zin. Net zo kan het stierengevecht strikt genomen niet alleen beschouwd worden als een sportieve of artistieke manifestatie in de enge zin van het woord, want het is makkelijk om te laten zien dat het gedomineerd wordt door elementen, die geen enkele kunst, nooit, op zo’n brutale en zo’n uitdrukkelijke manier in het spel brengt.

De meest onthullende beschrijving – of, zo men wil, de meest cruciale – die van een poëtisch ideaal van schoonheid is gegeven, is degene die men geschetst vindt in de dagboeken van Baudelaire (15), de schildering van een vrouwelijk gezicht waarvan de “brandende en trieste” schoonheid soms wellustig en dan weer bitter aandoet. Veel meer dan dat het om een grove romantische schoonheid van contrasten handelt, schijnt het hier te gaan (het gehele oeuvre van Baudelaire neigt er toe dat te bewijzen) om een ideale klassieke schoonheid waarin een breuk verschijnt, een barst, een doorgang die het ongeluk, dat zij noodzakelijkerwijs moet bergen, heeft gebaand. Een dubbelzijdige compositie van het schone, waarvan Baudelaire ergens anders en in een andere vorm (16) de noodzakelijkheid onderstreept: onmisbare aanwezigheid, naast een eeuwig en onveranderlijk aspect, van een element dat afhankelijk is van onophoudelijke metamorfoses, deze “moderniteit” die voorkomt dat wij “in de leegte van een abstracte en ondefinieerbare schoonheid vallen, die van de enige vrouw voor de eerste zonde”. Uit beide beschrijvingen volgt dat er voor Baudelaire geen enkele schoonheid mogelijk is, zonder dat er iets toevalligs intervenieert (pech, of de toevalligheid van de moderniteit) dat het schone uit haar ijselijke stagnatie redt, zoals het levensloze Ene alleen ten koste van een degradatie over kan gaan naar het concrete Veelvoudige. Dus wordt de gangbare idee van schoonheid, berustend op een statisch mengsel van tegenstellingen, impliciet gepasseerd: het is immers noodzakelijk dat zij een element bevat dat de rol van de stuwende kracht van de eerste zonde speelt, datgene wat de schoonheid constitueert is niet slechts het in contact brengen van tegengestelde elementen, maar hun antagonisme zelf, de zeer actieve manier waarop het ene inbreuk neigt te maken op het andere, om zich af te tekenen als een wond, als een verwoesting. Alleen dat zal mooi zijn wat het bestaan van een ideale, buitenaardse, harmonische, logische orde suggereert, maar dat tegelijk – zoals de smet van een erfzonde – de druppel vergif bevat, het sprankje incoherentie, de zandkorrel die het hele systeem doet afwijken. Of wel omgekeerd, alleen deze droesem, of dit vergif, zal mooi zijn, allen als het verlicht wordt door een ideale druppel, hoe karig dan ook. Dus het schone, dat slechts bestaat in verhouding tot dat­gene wat zichzelf vernietigt en zich zelf opnieuw leven inblaast, zal zich eerder tonen als een rust verslonden door de opkomende storm, dan als een dolle woede die zich­zelf achter een onverstoorbaar masker ordent en zijn innerlijke storm probeert te bedwingen. Alles zal altijd gebeuren tussen deze twee polen, werkzaam als levende krachten: aan de ene kant, het rechte element van de onsterfelijke, soevereine, plastische schoonheid; aan de andere kant, het schuine, sinistere, element, gesitueerd aan de kant van de pech, van het ongeluk, van de zonde. (17) Als alle dingen die in die mate aangrijpend zijn, dat waar – mythische weergaves van onze innerlijke structuur – zij licht laten schijnen op onszelf en tegelijk onze tegenstrijdigheden in een unieke harmonie opheffen, zal het mooie in theorie, eerder dan een oproer, de allure van een twijfelachtige strijd aannemen, van een omstrengeling, of beter, die van een raken, ’t aan elkaar koppelen van de rechte lijn en de kromme lijn, huwelijk van de regel met zijn uitzondering. Men zal even wel zien dat zelfs het beeld van ’t raken niet meer dan een ideale limiet is, die bijna nooit wordt bereikt en dat iedere esthetische beweging van het gemoed – of benadering van de schoonheid – zich uiteindelijk op deze leegte ent, die het duistere element in zijn hoogste vorm representeert: verplichte onvol­tooidheid, afgrond die we te vergeefs proberen te dempen, bres, ontvankelijk voor onze ondergang.

Het stierengevecht biedt zonder twijfel een gewelddadig spel van contrasten aan, analoog aan datgene waar omheen, volgens een van de meest gebruikelijke opvattingen, de romantische schoonheid is gecentreerd. De schande van paarden met een opengescheurde buik, van de stier druipend van bloed (hoewel het hier om edel bloed gaat, om bloed van een beest met afkomst, dat men tegen over het onedele bloed van de paarden kan stellen, op dezelfde manier zoals men, als het gaat om pri­mitieve religies, het offer bloed en het menstruatie bloed als radicaal verschillend kan beschouwen) contrasterend met het rijke karakter van de kleding van de acteurs; onder hen bestaat een tegenstelling tussen de picadores (een soort van zwaar gecapitonneerde handlangers, gezeten op lamentabele knollen) en de elegantie van de mannen te voet, tenminste wat betreft de matadores; het thema van de strijd van mens en dier, van het primaat van de intelligentie over de brute kracht; de notie van het uitzonderlijke begaafde individu – in dit geval, de matador – blootgesteld aan de grillige veranderlijkheid van de menigte; de verdeling van de arena zelf in twee door het zonlicht ongelijk verlichte delen: de “schaduw” – en de “zon” kant. Hoewel, geheel parallel met deze heterogene notie van schoonheid, als een band, opgerekt tot het punt van breken, of net afgekoelde lava, is het mogelijk om in het stierengevecht een vorm van de vereniging van tegengestelden te ontdekken die duidelijk verschilt van een simpel samengaan van contrasten.

Van alle handelingen die de torero in de loop van de corrida verricht, is de meest aangrijpende – buiten de uiteindelijke dood steek – zonder twijfel de pase, uitgevoerd met behulp van capa of muleta, in samenwerking met de stier, die de mens dwingt om hem op de een of andere manier van repliek te dienen, geprovoceerd door de schittering van de stof gaat het dier erop af; zich zo weinig als mogelijk verplaatsend, ontwijkt de man de aanval en de horens, in plaats van een doel van vlees te treffen vindt het beest niets anders dan het lokaas van de doek. Om de pase werkelijk te doen slagen, moet deze onder andere zeer “geserreerd” zijn (de hoorn moet zo dicht bij de man komen dat hij er zo goed als langs strijkt) en moet de stier in zijn geheel voorbij zijn (dat zijn gehele massa, van de kop tot en met de staart, aan de man voorbijgaat voordat de laatste zijn positie opnieuw heeft ingenomen om een nieuwe aanval op te vangen). In de praktijk is de variëteit aan pases quasi oneindig, ze zijn verschillend door het beoogde doel waarvoor ze worden uitgevoerd en door de respec­tievelijke situatie van mens en stier, de positie van de man (die recht op kan staan, of knielt), door de manier waarop hij het lokaas hanteert en de beweging waar toe hij de stier aanzet. On danks alles geldt in het algemeen dat hoe groot de technische efficiën­tie, of de spektaculaire kwaliteit van een pase met capa of muleta ook mag zijn, het voornaamste element – d.w.z. dat wat in de hoogste graad de emocion bepaalt – blijft de mate waar in de mens zich bloot stelt ten opzichte van het beest en de duur van deze blootstelling. video

Kortom, in de pase vertegenwoordigt de torero met zijn berekende manoeuvres, zijn wetenschap, met zijn techniek, de bovenmenselijke geometrische schoonheid, het archetype, de platoonse idee. Deze geheel en al ideale, tijdloze schoonheid, slechts vergelijkbaar met de harmonie van de sterren, staat middels een lichte aanraking in contact met de voortdurende dreiging van een catastrofe met de stier, een soort van monster of een vreemd lichaam, dat de neiging heeft, met minachting voor alle regels, zich er op te storten, als een hond die alle kegels van een keurig uitgelijnd spel, zoals de platoonse ideëen, omvergooit. Er zou niets anders zijn dan contrast, tegenstelling, als de pase zich ook niet toont als een soort van raken, of een samenkomen, dat on­middellijk gevolgd wordt door een uit elkaar gaan (’t naderen van de torero, door de stier, daarna een scheiding van mens en beest, de doek wijst het dier de “uitgang”), als niet het contact, op het moment dat het op het punt staat tot stand te komen, door middel van een afwijking die is opgedrongen aan de baan van de stier, of door een ontwijkende beweging, maar net vermeden wordt: een licht opzij stappen van de man, een simpele draaiing van zijn lichaam, een soort van afwijking (18) die hij zijn koele geometrische schoonheid laat ondergaan, alsof er geen ander middel bestaat om te ontsnappen aan de betoverende ban van de stier, dan door deze gedeeltelijk te incor­poreren, door de eigen persoon met deze handeling iets licht onheilspellends in te boezemen, – een woordspeling makend: door de letterlijke handeling linksom te gaan (19).

Men bemerkt, alles wel beschouwd, dat alles geschiedt alsof er een geometrie bestaat, vergezeld van ongehoorzaamheid en een voortdurende verdraaiing van de geometrie. In verhouding tot de harmonie die de torero met zijn beeldend vermogen en zijn gecodeerde techniek vertegenwoordigt, is de stier de inbreuk, het kwaad, die het leven van de man werkelijk in gevaar brengt en het onmiddellijke – voelbare – bin­nendringen van dit gevaar is; in verhouding tot de logica van wat men verwacht (dat wil zeggen het openrijten van de mens door het beest), is het de ontwijkende be­weging die de inbreuk of het ongeluk vertegenwoordigt. Dus, afhankelijk van de kant van waaruit men de zaak bekijkt, gaat de matador door voor de in verzoeking gebrachte engel (die zijn trots, zijn onvoorzichtigheid aan het kwaad blootstelt en er mee durft te spelen als een kind met vuur), of hij gaat door voor de wonderbaarlijk geredde (de vermetele, die er zelf de oorzaak van is dat hij met pech wordt over­laden, om daarna, door geluk en door middel van een minieme uitwijken de beweging van zijn lichaam, er aan te ontkomen). Van welke kant men het ook bekijkt, de mata­dor speelt de rol van een soort van Icarus of Don Juan, die slechts door zijn buitenge­wone kracht – of sluwheid – aan de uiteindelijke vernietiging vermag te ontsnappen. Gekleurd door de boosaardige vlammen waaraan hij zich voortdurend blootstelt, is hij opgesierd met een helse weerschijn die hem doet lijken op de Satan van Milton, – volgens Baudelaire, het volmaakte voorbeeld van viriele schoonheid.

En wat betreft het eigenlijke mechanisme van de pase kunnen we vaststellen, dat hetgene wat smaak geeft, in eerste instantie deze minieme verplaatsing is, dankzij welke het volledig raken – dat noodzakelijk catastrofaal zal zijn – vermeden wordt: alles draagt ertoe bij om een dergelijk idee van ’t raken te suggereren, maar alles blijft uiteindelijk, lichtvoetig, aan deze zijde. Aan deze kant waar we het oneindig kleine des te beter kunnen appreciëren omdat de man zich lang zaam beweegt, alsof hij zich voorneemt – aan gene zijde van de sereniteit van het ritme – één voor één an­gsten in het hart van de toeschouwer te installeren, zoals verwekt door het zien van een vertraagd verfilmd ongeluk of door de beweging van een pakketboot die met een walgelijke weekheid slingert en rolt. En uit dit ‘aan deze zijde’ – uit dit hiaat, uit deze nietige breuk, waar van de ene lip het “aan deze zijde” zou kunnen zijn en de andere lip, “het aan gene zijde” – wordt het grootste deel van het plezier geboren, te vergelij­ken met wat de muzikale dissonant voortbrengt, die zijn affectieve waarde ontleent aan het be staan van een soortgelijke marge, van een soort gelijke verschuiving, deze een hybride karakter verlenend, halfweg tussen de geometrische norm en haar ver­nietiging. video

Wat de pase in het stierengevecht onderscheidt van de simpele ontwijkende beweging, of van een uitwijken zoals dat bijvoorbeeld in het stierengevecht uit Les Landes wordt gepraktiseerd, is niet alleen de “tempel” (de ritmische traagheid van de gehele manoeuvre) en het feit dat het beest getemd lijkt, maar tevens het gebruik van het lokaas – de capa of muleta – om de stier te lokken, en hem niets anders over te laten dan een substituut voor de mens, na hem bedrieglijk geprikkeld te hebben, alsof men het legendarische thema van de gedupeerde duivel wil illustreren, die als betaling, niet de gevangen ziel ontvangt, maar slechts de schaduw, ijdel simulacrum van deze prooi.

Een dergelijke serie van substituties (vervanging van het menselijk doelwit door een lokaas van stof, de werkelijke verplaatsing van het doelwit, dan weer mens, dan weer capa of muleta, ’t uitwijken van de man creëert een leegte die de stier onmiddellijk opvult, wat ons een scherpe – haast brandende – waarneming van de werkelijkheid van de ruimte geeft), een dergelijk verstoppertje spelen en vertoon van slimmigheden gaat door tot aan het einde van het gevecht (wanneer de stier, het dierlijke slachtoffer, de plaats in zal nemen van de man, van wie men eerst zou verwachten dat hij het slachtoffer moest worden; als – ’t leven bij de mens blijft en de dood, die voor enkele minuten boven de torero hing, aan de stier wordt toebedeeld – en het onheil wordt teruggegeven aan de laatste). Deze serie van vervangingen, veranderingen van as, omkeringen van de situatie, zou gelijk kunnen zijn aan een soort nobel illusionisme, of aan een goochelkunst die zijn inzet – het menselijke leven dat gered dient te worden – verhoogt tot het niveau van ware magie, van werkelijke transmutatie. Net als de sluier van een goochelaar, het klatergoud van een charlatan, dat alleen door omkoopbaarheid in beweging wordt gezet, zo hangt, in de handen van de torero, de rode doek, de muleta, of de roze en gele wijdsheid van de capa. Wat ook de authenticiteit van zijn spel mag zijn, er mengt zich iets van charlatanerie in, werkelijk geworden door dat schitterende vod of de lange mantel met de louche vouwen; en deze smet op de rijke verschijningen, deze corruptie, geïntroduceerd in datgene waarvan men niet anders kan geloven dan dat het zuivere moed is, voegt op zijn manier het onmisbare kruid toe, de barst, of de geringe degradatie, die leven verleent aan de schoonheid.

Hieruit volgt dat de tauromachie beschouwd kan worden als een typisch voorbeeld van een kunst voor welke de essentiele voorwaarde van schoonheid een verschuiving is, een afwijking, een dissonant. Er is dus geen enkel esthetisch plezier mogelijk zonder dat er verkrachting, transgressie, overschrijding, of zonde is, ten opzichte van een ideale orde die dienst doet als regel; evenwel zal een absolute vrijheid, net als een absolute orde, nooit meer dan een smakeloze abstractie kunnen zijn, ontdaan van iedere zin. Op dezelfde manier als de verborgen dood kleur geeft aan het leven, verleent de zonde, de dissonant (die in de kiem een mogelijke vernietiging bevat en sug­gereert) schoonheid aan de regel, onttrekt haar aan een toestand van verstijfde normaliteit om er een actieve en magnetische pool van te maken waarvan men zich verwijdert of waar men naar toe trekt. Net als het berouw om de verloren onschuld smaak en geur geeft aan de ondeugd, is de orde, de regel (die als een onderdrukkende kracht ageert), net zo noodzakelijk voor het flitsend uit de knop ko­men van het kromme element, als het steunpunt dat nodig is voor de werking van een hefboom. Dus zullen aan de ene en aan de andere kant van het imaginaire raakpunt (limiet waar wij toe neigen maar dat wij, net als de torero, uiteindelijk vermijden; een volledige openbaring – een compleet raken aan de wereld en aan onszelf, ’t samensmelten van ons gehele wezen met het al – kan alleen gebeuren op het moment van de dood) de twee opgaande en dalende takken van de curve weer verschijnen, een beeld van deze voortdurende schommelbeweging, dat, als we die helder waarnemen, ons met extase en duizeling slaat, want het is zonder twijfel het meest adequate symbool van wat in waarheid de grond van ons hartstochtelijk leven is.

1) Dit is een vertaling van de Franse tekst uit de tweetalige uitgave van: Miroir de la TauromachieSpiegel der Tauromachie, précédéde, Tauromachies, Michel Leiris, Dessins de André Masson, Matthes & Seitz Verlag, München, 1982. ‘Tauromachie’ heb ik meestal niet met ‘stierengevecht’ vertaald, dit woord staat bij Leiris voor meer dan ‘zo maar’ een stierengevecht, zoals uit het vervolg zal blijken; aan zijn autobiografie L’âge d’homme – in het Nederlands Arena – gaat een inleiding vooraf, De la littérature considérée comme une tauromachieDe literatuur opgevat als een stierengevecht; daarin zet Leiris uiteen hoe hij zich bij ’t schrijven door het stie­rengevecht wil laten leiden. Daarom laat ik het woord ‘tauromachie’ meestal staan, ook omdat het beter hanteerbaar  is als ‘stierengevecht’. Noot van de vertaler. (n.v.d.v.)

Het Franse cape heb ik vertaald met het Spaanse capa, de Nederlandse vertaling zou mantel, cape, of desnoods doek kunnen zijn; dat zou de zaak er niet duidelijker op maken. De capa is de doek die de torero in het eerste derdedeel gebruikt, deze is roze vanvoren en geel aan de achterkant, hij wordt gedurende het gehele stierengevecht tevens door de helpers van de torero gebruikt. In het laatste derdedeel hanteert de torero de muleta, die fel rood van kleur is. (n.v.d.v.)

2) Het Franse passes zou letterlijk met passen vertaald moeten worden, het gaat hier echter om de passen van een stierenvechter waarvan vele zijn voorgeschreven en onderdeel zijn van een ritueel. Om het bijzondere karakter van deze passen aan te geven gebruik ik hier de Spaanse vertaling pases. (n.v.d.v.)

3) Lidiador: worstelaar, strijder, stierenvechter. (n.v.d.v.)

4) “Estocade et estacade, estoc et étau, muleta et molette” staat er in het Frans. Dit klankspel valt in de vertaling niet te redden. Dat geldt evenzeer voor het laatste deel van de vorige zin: robe ale za ne si lisse qui n’est plus que cilice! – voskleurig kleed zo glad dat het niet meer is dan een haren boetekleed! (n.v.d.v.)

5) Faena, zo noemt men het geheel van de verrichtingen van de torero. (n.v.d.v.)

6) Cuadrilla: de helpers van de torero. (n.v.d.v.)

7) Nicolas de Cusa, De la docte ignorance (vertaling van L. Moulinier, Parijs, 1930).

8) Alfred Jarry, Gestes et opinions du Docteur Faustroll (Parijs, 1911):XLI, “De la surface de Dieu”.

9) Zie de ideeën verwoord door M. Marcel Mauss in zijn “Essai sur la nature et la fonction du sacrifice” (Mengsel van godsdienstgeschiedenissen, in samenwerking met Henri Hubert, Parijs, 1909) en in zijn onderwijs, dat in de loop van deze studie vrij gebruikt wordt.

10) Deze notie van het stierengevecht, als tragedie in de strikte zin van het woord, is op een sterke manier verwoord door Ernest Hemingway in Death in the afternoon (New York en Londen, 1932).

11) De tauromachie is iets anders dan een sport. Dat is wat, op hun manier, haar criticasters erkennen, als zij het argument naar voren brengen: de tauromachie is geen “sport” want een van de twee strijdende, de stier, verliest, wat er ook gebeurt, hij is al van te voren veroordeeld.

12) Het is overbodig te zeggen dat dit alles geldt voor werkelijke corridas, ik bedoel: voor corridas waar met krachtige beesten wordt gestreden, met een passende bewapening, niet voor de corridas die men te vaak ziet, pure vertoningen waarin de beesten geen enkel probleem voor de uitvoerenden vormen.

13) In het Spaans heet het pak van een torero, die zijn alternativa heeft gedaan, traje de luz, pak van licht, waarin altijd veel goud- of zilverdraad is verwerkt; in een alternativa legt de torero een proeve van bekwaamheid af, dat gebeurt tijdens een stierengevecht in een van de grote plazas de toro in Spanje. (n.v.dv.)

14) André Breton, Nadja (Parijs, 1928).

15) Fusées, XVI.

16) L’art romantique (Parijs, 1869): “Le peintre de la vie moderne”, I.

17) ‘Rechte’ is hier de vertaling van droit en schuin van gauche, daarmee verdwijnt echter de politieke lading die beide termen ook kennen. In het vervolg zal gauche met krom, schuin, of afwijkend worden vertaald en le droit met het rechte. (n.v.d.v.)

18) Gauchir betekent afwijken en kromtrekken, maar refereert in het Frans duidelijk aan het links in politieke zin. Verderop wordt het ook vertaald met verschuiven (n.v.d.v.)

19) linksom te gaan is de vertaling van se gauchir en slaat terug op het gauchir, zie noot 18. Hier valt ’t kromme, scheve, afwijkende eruit. (n.v.d.v.)

Vertaling, Tim Flesseman                                                                                                                              Over Ritmefilia


Advertenties

About this entry