Lorca over de Duende

SPEL EN THEORIE VAN DE DUENDE

Federico García Lorca

Dames en Heren,

Vanaf het jaar 1918, toen ik toegang kreeg tot de Residentie van Studenten te Madrid (1), tot aan 1928, toen ik haar, na mijn studies letteren en wijsbegeerte te hebben voltooid, verliet, heb ik een kleine duizend voordrachten bijgewoond in deze zelfde verfijnde zaal, die bezocht werd door de oude Spaanse adel om zo zijn frivoliteit, opgedaan aan een Frans strand, recht te zetten.

Verlangend naar frisse lucht en zon, heb ik me er zo verveeld, dat ik mij bij het naar buiten gaan bedekt voelde met een dunne laag as die op het punt stond in jeukpoeder te veranderen.

Welnu. Ik zou niet willen toestaan dat deze verschrikkelijke brombas van verveling in de zaal werd binnen gelaten zodat alle hoofden aan een strakke draad van slaap worden geregen en dat handjesvol speldepunten naar de ogen van het publiek worden geworpen. (2)

In alle eenvoud, met het register waarin mijn dichterlijke stem de weerschijn van hout, de kronkels van de dollekervel en de schapen die plots veranderen in messen van iro­nie, uitsluit, zal ik trachten u een eenvoudige uiteenzetting te geven over de verborgen geest van het Spanje der smarten. (3, 4)

Wanneer men zich bevindt op de stierehuid die zich uitstrekt tussen de Júcar, Guadalfeo, Sil en Pisuerga (ik wil niet de watervallen en de golven met de kleur van leeuwenmanen noemen die de Plata doen bewegen), hoort men met regelmaat zeggen: “Dit heeft veel duende”. Manuel Torres (5), groot kunstenaar van het Andalusische volk, zei eens tegen iemand die zong: “Jij, jij hebt een stem, je kent de stijlen, maar triomferen zal je nooit, want je hebt geen duende.”

In geheel Andalusië, van de rots van Jaén tot de schelp van Cádiz, hebben de mensen het voortdurend over de duende en ontdekken hem, zodra hij zich voortdoet, met een trefzeker instinct.

De schitterende zanger El Lebrijano, schepper van de Debla (6), zei eens: “Op de dagen dat ik met duende zing, kan niemand mij overtreffen”; de oude zigeuner danseres La Malena riep op een dag, luisterend naar Brailowsky die een fragment van Bach speelde: Olé!, dat heeft duende!, terwijl Gluck, Brahms en Darius Milhaud haar verveelde; en Manuel Torres, de man die bij mijn weten de meeste cultuur in zijn bloed heeft, zei, terwijl hij de Falla (7) zelf zijn Nocturno del Generalife hoorde spelen, deze schitterende woorden: “Alles wat donkere tonen heeft, heeft duende”. En er bestaat geen hogere waarheid.

Manuel Torres

Deze donkere tonen zijn het mysterie, de wortels die zich vastzetten in het slijk dat wij allen kennen, dat wij allen negeren, maar waar vandaan datgene ons bereikt dat het wezenlijke van de kunst uitmaakt. Donkere tonen, zegt de man uit het Spaanse volk, daar bij Goethe ontmoetend, die naar aanleiding van Paganini de duende definiëerde als: “Mysterieuze kracht die iedereen voelt en die geen filosofie kan verklaren. (8,9)

Deze mysterieuze kracht die iedereen voelt en die geen filosofie kan ver klaren” is, kortom, de geest van de Aarde, dezelfde duende die het hart van Nietzsche omhelsde, hij die hem zocht op de Rialtobrug in uiterlijke vormen of in de muziek van Bizet, zon­der hem aan te treffen en zonder te weten dat de duende was overgegaan van de mysterieuze Grieken op de danseressen van Cádiz of op de dyonisische onthoofde schreeuw van de siguiriya van Silverio. (10)

Dus, ik zou niet willen dat iemand de duende verwart met de theologische demon van de twijfel waarnaar Luther in Neurenberg (11), met een bacchantisch gevoel, een inktpot gooide, noch met de katholieke duivel, verwoestend en weinig intelligent, die zich vermomde als teef om zo de kloosters binnen te dringen (12), noch met de sprekende aap die de Malgesí van Cervantes in de Comedia de los celos y las selvas de Ardenia met zich meevoert. (13)

Nee. De duende waarover ik spreek, duister en huiverend, is de afstammeling van de opgewekte demon van Sokrates, van marmer en zout, die hem geheel verontwaardigd vastgreep, op de dag dat hij de gifbeker innam, en, van dat andere melancholieke dui­veltje van Descartes, klein als een groene amandel, die, verzadigd van cirkels en rechte lijnen, naar de kanalen trok, om de dronken zeelui te horen zingen. (14)

Ieder mens, iedere kunstenaar, zei Nietzsche of Cézanne, beklimt de treden in de toren van zijn perfectie (15) slechts om de prijs van de strijd die hij voert met zijn duende; niet met zijn engel, zoals men voorgeeft, noch met zijn muze. Het is nodig dit onderscheid, fundamenteel voor de wortels van het kunstwerk, te maken.

De engel leidt en schenkt zoals de Heilige Raphaël, behoedt en voorkomt zoals de Heilige Michaël, kondigt aan en voorziet zoals de Heilige Gabriël. (16) De engel ver­blindt, maar vliegt over het hoofd van de mens heen, is boven hem, deelt zijn genade uit, en de mens verwerkelijkt zonder de minste inspanning zijn schepping, of zijn genegenheid, of zijn dans. De engel op weg naar Damascus (17) en de engel die bin­nendrong door een scheur in het balkonnetje te Assisi (18), of de engel die de voet­stappen van Enrique Susón volgde (19), zij gebieden, en er is geen middel om zich tegen hun lichten te verzetten, omdat zij hun vleugels van staal bewegen in een stra­len krans van het voorbeschikte.

De muze inspireert en fluistert bij gelegenheid in. Zij vermag betrekkelijk weinig, want zij is dermate ver weg en vermoeid (ik heb het twee keer gezien), dat het nodig is haar een half hart van marmer te geven. De dichters van de muze luisteren naar stemmen zonder te weten waar vandaan  zij komen, maar het zijn die van de muze die hen inspireren en die hen soms gebruiken, zoals in het geval van Apollinaire, groot dichter, vernietigd door de verschrikkelijke muze die hem de goddelijke engelachtige Rousseau voorschilderde. De muze prikkelt de intelligentie, voorziet in landschappen van zuilen en de bedriegelijke smaak van roem; de intelligentie is meer dan eens de vijand van de dichtkunst, om dat zij teveel beperkt, omdat zij de dichter op een troon van scherpe graten zet en hem doet vergeten dat de mieren hem plotseling kunnen verslinden, of dat er op zijn hoofd een sprinkhaan van arseen kan vallen (20), waartegen de muzen die in monocles, of in het roze van de lauwe lak van de kleine salon verblijven, onmachtig zijn.

Engel en muze komen van buiten; de engel schenkt licht en de muze vormen (Hesiodus was haar leerling). (21) Bladgoud (22) of plooi in de tuniek, de dichter ontvangt voor­schriften in zijn kleine boeketje lauweren. Daarentegen noopt de duende hem ertoe te ontwaken tot in de uithoeken van zijn bloed. En de engel afwijzen, en de muze erop­ uit sturen en de angst verliezen aan de glimlach van de viooltjes die de 18e eeuwse poëzie uitstraalt en de angst verliezen voor de grote telescoop in wier lenzen de muze slaapt, doet de grenzen ontsluiten.

De werkelijke strijd wordt gevoerd met de duende.

De wegen om God te zoeken zijn bekend. De barbaarse weg van de kluizenaar en de subtiele van de mysticus. Met een toren zoals die van de Heilige Theresa (23), of met drie wegen zoals die van de Heilige Johannes van het Kruis. (24) En ook al moeten wij roepen, met de stem van Jesaia: “Gij zijt waarlijk de verborgen God” (25), uiteindelijk zendt God degene die hem zoekt zijn eerste brandende braambos. (26)

Voor het zoeken naar de duende bestaat geen kaart, noch oefening. Men weet enkel dat hij als een keerkring van glas [trópico de vidrios] (27) het bloed verzengt, dat hij uitput, dat hij alle zoete aangeleerde geometrie verwerpt, dat hij de stijlen vernietigt, dat hij steunt op de menselijke smart die geen troost kent (28), dat hij Goya, meester van de grijzen, van de zilvere en roze kleuren van de beste Engelse schilderkunst, dwingt met de kniëen en de vuisten, met verschrikkelijke zwarten van bitumen te schilderen, of dat hij Mossèn Cino Verdaguer in de kou van de Pyreneeën ontkleedt (29), of dat hij Jorge Manrique meevoert in de onherbergzaamheid van Ocaña om er te wachten op de dood (30), of dat hij het delicate lichaam van Rimbaud overdekt met een groen pak van een kunstemaker (31), of dat hij de Graaf van Lautréamont in de morgenstond van de boulevard ogen van een dooie vis geeft. (32)

Goya, Qué tal?

De grote kunstenaars uit het zuiden van Spanje, zigeuners of flamencos, zij die zingen, dansen of gitaarspelen, weten dat geen enkele emotie mogelijk is zonder de komst van de duende. Zij kunnen mensen misleiden en kunnen de sensatie van de duende laten voelen zonder deze te hebben, zoals iedere dag schrijvers, schilders en andere literaten zonder duende ons bedriegen; maar het volstaat een weinig oplettend te zijn en zich niet te laten meeslepen door de onverschilligheid, om de valstrik te ontdekken en hen met hun bedriegelijke kunstgrepen op de vlucht te jagen.

Ooit zong de Andalusische zangeres Pastora Pavón, la Niña de los Peines, somber Spaans genie, in vermogen tot fantasie te vergelijken met Goya of Rafael el Gallo (33), in een kroeg in Cádiz. Zij speelde met haar donkere stem, met haar stem van gesmolten tin, met haar bemoste stem; en verstrikte hem in haar haardos, dompelde hem onder in de manzanilla, verloor hem in een obscuur en verafgelegen struikgewas. Maar er gebeurde niets; alles bleek nutteloos. De toehoorders bleven stil.

Onder hen bevond zich Ignacio Espeleta, mooi als een Romeinse schildpad, aan wie men ooit vroeg: “waarom werk jij niet?”; en hij antwoordde, met een glimlach Argantonius (34) waardig: “Ik werken? Ik kom uit Cádiz!”

Ook aanwezig was Elvira de Hete (35), aristocratische hoer uit Sevilla, directe afstammelinge van Soledad Vargas, in de dertiger jaren weigerde zij met een Rothschild te trouwen, omdat zij zijn bloed onwaardig achtte. Dan waren er de Florida’s die men voor slagers hield, maar in werkelijkheid waren zij oeroude priesters die het stierenoffer te Gerión bleven practiceren, en in een hoek zat de imposante veefokker Don Pablo Murube, met de allure van een Kretenzisch masker. Temidden van de stilte hield Pavora Pastón op met zingen. In zijn eentje, en met sarcasme, riep een klein mannetje, een van die kleine dansers die plots van achter de flessen brandewijn opduiken, met een hele lage stem: “Leve Parijs!”, als of hij daarmee wilde zeggen: “Hier tellen niet de middelen, noch de techniek, noch het meesterschap. Voor ons telt wat anders”.

Dus, richtte La Niña de los Peines zich op als een waanzinnige, geknakt als een middel­eeuwse huilebalk, leegde in één teug een groot glas brandende cazalla, en ging weer zitten om te zingen, zonder stem, zonder adem, zonder nuances, met brandende keel, maar….met duende. Zij was er in geslaagd de opbouw van het lied te vernietigen, om doorgang te verlenen aan een furieuze en overweldigende duende, vriend van de win­den, vervuld van zand, die de toeschouwers hun kleren deed verscheuren, met nage­noeg het zelfde ritme als waarmee de Antilliaanse negers die deelnemen aan het lucumí-ritueel zich verliezen als zij de beeltenis van de Heilige Barbara aanroepen. (36)

La Niña de los Peines moest haar stem verscheuren, want zij wist zich beluisterd door een uitgelezen publiek dat geen vormen wilde, maar het merg van de vormen, pure muziek met genoeg lichaam om in de lucht te blijven. Zij moest haar vermogens en haar zekerheden verarmen; dat wil zeggen, zij moest afstand nemen van haar muze en hulpeloos achterblijven, opdat de duende zou komen en zich zou verwaardigen uit alle macht te strijden. En hóe ze zong! Haar stem speelde niet meer, haar stem was een straal bloed, waardig, in haar smart en oprechtheid, zich openend als een hand met tien vingers voor de vastgeklonken voeten, maar vervuld van storm, van een Christus van Juan de Juni. (37, 38)

Pastora Pavon, La Niña de los Peines

De komst van de duende veronderstelt altijd een radicale verandering van alle vormen. Zij schenkt, temidden van het van ouds bekende, sensaties van een volstrekt ongekende frisheid, met de hoedanigheid van iets dat zojuist geschapen is, van een wonder dat een bijna religieus enthousiasme doet ontstaan.

In alle Arabische muziek, dans, lied of elegie, wordt de komst van de duende energiek begroet met “Allah, Allah!”, “God, God!”, zo dicht bij het “Olé! van het stierengevecht dat men zich afvraagt of het niet om het zelfde gaat, en in alle liederen uit het zuiden van Spanje wordt het verschijnen van de duende vergezeld door het oprecht uitroepen van “Leve God!”, intense, menselijke, tedere kreet, voortkomend uit de gemeenschap met God, door middel van de vijf zinnen, te danken aan de duende die de stem en het lichaam van de danseres beroert; een werkelijk en poëtisch uitbreken uit deze wereld, even zuiver als die werd bereikt door de zeer eigenaardige 17e eeuwse dichter Pedro Soto de Rojas (39), dwars door de zeven tuinen heen, of die van Juan Calímaco, tot stand gebracht door een trillende tranenstroom. (40)

Wanneer dit uitbreken zich voltrekt, gevoelt, vanzelfsprekend, iedereen de effecten; de ingewijde, die bewondert hoe de stijl over het armzalige materiaal triomfeert, en de onwetende, die het als een authentieke emotie ondergaat. Enkele jaren geleden vond in Jerez de la Frontera een danswedstrijd plaats, en het was een oude vrouw van tach­tig die de prijs won, voor de beeldschone vrouwen en jongens met hun wespetailles, enkel en alleen omdat zij wist hoe haar armen te bewegen, haar hoofd op te heffen, de hakken op de plankenvloer te roffelen; maar degene, die in deze bijeenkomst van engelen en muzen, van de schoonheid van vorm en van de schoonheid van glimlach, die hier plaatsvond, móest winnen en wón, was deze zieltogende duende die zijn verroeste vleugels over de grond sleepte. (41)

Alle kunsten zijn ontvankelijk voor de duende, maar hij krijgt, uiteraard, de meeste ruimte in de muziek, in de dans en in de voorgedragen poëzie, aangezien deze een le­vend lichaam nodig hebben dat vertolkt, om dat het vormen zijn die onophoudelijk ge­boren worden en sterven en hun contouren verheffen boven een precieze aanwezigheid. Vaak gaat de duende van de componist over op de duende van de vertolker, en soms, als de componist of de dichter ervan verstoken blijven, is het die van de vertol­ker, opmerkelijke zaak, die een nieuw wonder schept welke enkel in haar ver­schijning nog het voorkomen van de oorspronkelijke vorm heeft. Dat is het geval bij de geïnspireerde Eleonora Duse, die mislukte werken uitzocht om hen te laten zege­vieren dankzij datgene wat zij uitvond, of in het geval van Paganini die, zo als Goethe verhelderde, diepzinnige melodieën deed ontspringen aan platvloerse waarheden, of in het geval van een verrukkelijk meisje uit Puerto de Santa Maria, dat ik het akelige Italiaanse wijsje “Oh Marie!” heb zien zingen en dansen met ritmen, met stiltes, en met een intensiteit, die van de Napolitaanse bocht een harde slang van verheven goud maakte.

Wat er gebeurt, metterdaad, is dat zij iets nieuws vinden dat niets meer met het vorige te maken heeft, dat zij levend bloed en wetenschap stellen boven uit drukkings­loze lichamen.

Alle kunsten, zelfs alle landen, zijn ontvankelijk voor de duende, de engel en de muze, en zo als Duitsland, uitzonderingen daargelaten, de muze kent, kent Italië zonder on­derbreking de engel, zo wordt Spanje door alle tijden heen bewogen door de duende. Als land van muziek en oeroude dansen waar de duende de citroenen van de ochtend­stond uitperst. Als land open voor de dood.

In alle landen is de dood een einde. Hij nadert en men sluit de gordijnen. Zo niet in Spanje. In Spanje doet men ze open. Heel wat mensen leven er binnenshuis tot aan de dag waar op zij sterven, dan brengt men ze naar buiten en zet hen in de zon. Een dode in Spanje is meer levend dan een dode waar ook ter wereld: hun profiel verwondt als de scherpe kant van een scheermes. De grappen over de dood, of zijn stille overpeinzing zijn, voor de Spanjaarden gemeengoed. Vanaf El Sueño de las calaveras [De droom van de schedels], van Quevedo (42), tot aan de Obispo podrido [Bisschop in ontbinding], van Valdés Leal (43), en vanaf de 17e eeuwse Marbella (44), gestorven halverwege de bevalling, die dichtte:

’t Bloed van mijn ingewanden

overdekt dit paard;

de hoeven van jouw paard

slaan vuur uit het teer,

tot aan de jongen uit Salamanca, gedood door de stier, die jammerde:

Vrienden, ik ben het die sterft;

Vrienden, ik voel mij heel slecht.

Drie lappen in mijn wonde

En met deze erbij is het vier

(45) is er een ballustrade (46) van salpeterbloemen (47) waarover een de dood beschouwend volk leunt; met het vers van Jeremías aan de ene, rauwe kant, of met de geurige cypres aan de andere, lyrische kant, maar een land waar het belangrijkste van alles steeds een ultieme metalen waarde van de dood kent. (48)

De kazuivel en de as van de kar (49) en het mes, de stekelige baarden van de herders en de kale maan, de vlieg en de vochtige muurkasten, het puin en de met kant beklede heiligen, de kalk en de kwetsende lijn van de uitstekende dakranden en erkers bevatten in Spanje nietige kruiden van de dood, zinspelingen en hoorbare stemmen van een alerte geest, die ons met de koude wind de herinnering aan onze eigen vergankelijkheid brengt. Niet toevallig is alle Spaanse kunst verbonden met onze aarde, vervuld van distels en ultieme stenen [piedras definitivas] (50); de klaagzang van Pleberio of de dansen van de meester Josef María de Valdivielso (51) zijn geen losstaande voorbeelden, noch is het toeval dat deze geliefde Spaanse ballade zich onderscheidt van alle Europese:

Als jij mijn mooie vriendin bent,

waarom kijk jij mij dan niet aan?

Ogen waarmee ik je aankeek

Gaf ik aan het duister.

Als jij mijn mooie vriendin bent,

waarom kus jij me dan niet?

lippen waarmee ik je kuste

schonk ik aan de aarde.

Als jij mijn vriendin bent,

waarom omarm jij me dan niet?

Armen waarmee ik je omhelsde

Wormen bedekken ze.

(52), evenmin is het vreemd dat aan de dageraad van onze lyriek dit lied klinkt:

In de boomgaard

zal ik sterven.

In het rosarium

hale mij de dood.

Heen ga ik, mijn moeder,

de rozen plukken,

om de dood te vinden

in het rosarium.

Heen ga ik, mijn moeder,

de rozen snoeien

om de dood te vinden

in het rosarium.

In de boomgaard

zal ik sterven,

in het rosarium,

hale mij de dood.

El Greco

(53) De door de maan verijsde hoofden die Zurbarán schilderde, het botergeel tezamen met het bliksemende geel van El Greco, het relaas van pater Sigüenza (54), het gehele oeuvre van Goya, de absis van de kerk van het Escoriaal, de gehele polychrome beeldhouwkunst, de crypte van het hertogelijk huis te Osuna, de gitaar spelende dood uit de kapel van los Benavente in Medina de Rioseco (55), zijn als cultus gelijkwaardig aan de bedevaart van San Andrés de Teixido, waar de doden hun plaats in de processie hebben (56), ze zijn gelijkwaardig aan de gezangen van de overledenen die de vrouwen uit Asturië met hun lantaarns vol vlammen zingen in de nacht van november, gelijkwaardig aan het lied en de dans van de Sybille in de ka­thedralen van Mallorca en Toledo, gelijkwaardig aan het duistere “In record” uit Tortosa (57), en aan de talloze rites op Goede Vrijdag, die, samen met het zeer ge­leerde feest van het stierengevecht, de volkse zegepraal van de Spaanse dood vormen. In de gehele wereld kan in dit opzicht alleen Mexico mijn land de hand rijken.

Als de muze de dood ziet naderen, doet zij de deur dicht, of richt zij een zuil op, of gaat zij met een urn rond en schrijft er met een hand van was een grafschrift op, om onmiddellijk terug te keren en haar laurier te begieten, met een stilte zoals die tussen twee briesjes in hangt. Onder de afgeknotte boog over de Oda verzamelt zij in een begrafenis stemming de precieze bloemen die de 15e eeuwse Italianen schilderden, en roept zij de deugdzame haan van Lucretius aan om onverwachte schaduwen te verjagen. (58)

Wanneer de engel de dood ziet naderen, vlucht hij in trage cirkels en weeft hij van ijs­tranen en narcissen het treurdicht dat wij hebben zien trillen in de handen van Keats, en in die van Villasandino (59) en in die van Herrera (60), in die van Bécquer, en in die van Juan Ramón Jiménez. (61) Maar wat een schrik voor de engel, als hij een spin, hoe klein die ook moge zijn, op zijn tere roze voet voelt! (62)

De duende, daarentegen, blijft weg als hij de mogelijkheid van de dood niet bespeurt, als hij niet zeker weet dat hij zijn huis kan omcirkelen, als hij niet de zekerheid heeft die takken te kunnen schudden die ons dragen, wij die geen troost kennen en nooit zullen kennen.

De duende behaagt het, met een idee, met een stem, of een gebaar langs de randen van de groeve te strijken, in een open strijd met de schepper. Engel en muze ontsnappen, met viool of kompas, en de duende verwondt, en in de genezing van deze zich nooit meer sluitende wond bevindt zich het ongewone, het bedachte uit de schepping van een mens.

De magische werking van een gedicht is er altijd in gelegen in het teken van de duende te staan (63), door allen die hem aanschouwen met donker water te dopen (64), omdat het met duende makkelijker is lief te hebben, te begrijpen, en er zeker van te zijn geliefd te worden, begrepen te worden, en deze strijd voor de expressie en voor de communicatie van de expressie, kent in de poëzie soms dodelijke trekken.

Herinnert U zich het geval van de vurigste flamenca, de door de duende gegrepen (65) Heilige Theresa, flamenca niet omdat zij een woedende stier in bedwang hield en drie schitterende pases maakte, zoals zij gedaan heeft, niet omdat zij zich er op voor liet staan een mooie vrouw te zijn in het bijzijn van broeder Johannes van Ellende (66), noch omdat zij de Nuntius van Zijne Heiligheid (67) een oorvijg gaf, maar omdat zij een van de weinige schepselen is wiens duende (niet wiens engel, de engel valt immers nooit aan) haar met een pijl doorboorde, om haar opzettelijk te doden, omdat zij zijn ultieme geheim ontdekt had, het subtiele punt dat de vijf zinnen verenigt met dit centrum van levend vlees, van levende zee, van de Tijd bevrijde Liefde. (68, 69)

Moedige overwinnares van de duende, in tegenstelling tot Filips van Oostenrijk, die, er vurig naar verlangend de muze en de engel in de theologie en de astronomie te vinden (70, 71), zich de gevangene wist van de duende van het koudvuur in de bouw van het Escoriaal, waar de geometrie grenst aan de droom, en, waar de duende het masker van de muze draagt om de grote Koning eeuwig te kastijden.

Bernini, De Extase van Santa Theresa

Wij hebben gezegd dat de duende houdt van de rand van de wond en zich ophoudt in de plekken waar de vormen zich baseren op een verlangen dat superieur is aan de zichtbare uitdrukking ervan.

In Spanje (evenals bij de volkeren uit het Oosten waar de dans een religieuze uitdruk­king is) heeft de duende een onbeperkte invloed op de danseressen uit Cádiz, geroemd door Marcial (72), op de borst van hen die zingen, geprezen door Juvenal, alsmede op de gehele liturgie (73) van het stierengevecht, authentiek religieus drama waar men, op de zelfde wijze als in de eredienst, een god aanbidt en aan hem offert. (74)

Het lijkt alsof alle duende van de klassieke wereld samenkomt in dit volkomen feest, exponent van de cultuur en de grote gevoeligheid van een volk dat in de mens zijn be­tere woedes, zijn betere razernijen en zijn betere gehuil onthult. Noch bij de Spaanse dans, noch bij het stierengevecht amuseert zich iemand; de duende zorgt er voor te laten lijden, door middel van het drama van levende vormen, en hij ontwerpt trappen voor een ontsnapping uit de omringende werkelijkheid.

De duende werkt op het lichaam van de danseres in, zoals de wind op het zand. Hij verandert met magische kracht een jonge schone in een maanzieke, of hij geeft de blos van een adolescent aan een haveloze grijsaard die bedelt in een wijnlokaal; hij geeft een haardos de geur van een nachtelijke haven (75) en op ieder moment brengt hij in de armen uitdrukkingen teweeg, die de moeders zijn van de dans van alle tijden.

Maar het is onmogelijk dat de duende zich herhaalt. Het is belangrijk dit te benadruk­ken. De duende herhaalt zich niet, evenmin als de vormen van de zee zich in een storm herhalen.

In het stieregevecht krijgt de duende zijn meest indrukwekkende accenten, want dan moet hij strijden met, enerzijds, de dood, die hem kan vernietigen, en, anderzijds, met de geometrie, met de maat, de fundamentele basis van het feest.

De stier heeft zijn baan, de torero de zijne, en tussen baan en baan bevindt zich een punt van gevaar, bevindt zich de piek van dit verschrikkelijke spel. (76) Men kan zich laten leiden door de muze als men zich van de muleta bedient (77) en zich door de engel laten leiden als men de banderillas plaatst (78), en men kan doorgaan voor een goede torero, maar tijdens de faena met de capa (79) met de nog geheel ongeschonden stier, en op het moment van het doden, is de hulp van de duende nodig wil men de artistieke waarheid treffen.

De torero die het publiek in de arena met zijn roekeloosheid angst aanjaagt, strijdt niet in de geest van de tauromachie, maar gedraagt zich belachelijk, zijn leven op het spel zetten kan iedereen; de door de duende gegrepen torero daarentegen, geeft les in Pythagorische muziek (80), en hij doet vergeten dat hij voortdurend zijn hart blootstelt aan de horens.

Lagartijo (81) met zijn Romeinse duende, Joselito (82) met zijn Joodse duende, Belmonte (83) met zijn barokke duende, en Cagancho (84) met de duende van een zigeuner, geven les, vanuit het duister van de ring, in de vier grote wegen van de Spaanse traditie, aan dichters, schilders en musici.

Spanje is het enige land ter wereld waar de dood het nationale spektakel is, waar de dood de komst van de lente met klaroengeschal begroet, en waar de kunst steeds be­heerst wordt door een scherpe duende die haar zijn onderscheid en vindingrijkheid schenkt.

De duende die voor het eerst in de beeldhouwkunst de wangen van de heiligen van Meester Mateo de Compostela met bloed vult (85), is de zelfde die de Heilige Johannes van het Kruis doet janken of die naakte nimfen door de religieuze sonetten van Lope (86) doet verzengen.

De duende die de toren van Sahagún opricht of brandende bakstenen in Catalayud of Teruel bewerkt (87), is de zelfde die de wolken van El Greco openrijt en die schoppen uitdeelt aan de bodes van Quevedo en de schrikbeelden van Goya.

Regent het, dan haalt hij Velázquez, heimelijk verbonden met de duende (88), vanachter zijn vorstelijke grijzen te voorschijn; sneeuwt het, dan laat hij de naakte Herrera naar buiten gaan om te laten zien dat de koude niet doodt (89); is het heet, dan drijft hij Berruguete de vlammen in (90), en doet hem een nieuwe ruimte voor de beeldhouwkunst uitvinden.

De muze van Góngora en de engel van Garcilaso (90) moesten de guirlandes van laurier loslaten toen de duende van de Heilige Johannes van het Kruis voorbijkwam, als,

Het door de berg

geschonden hert

tevoorschijn komt.

 

(92) De muze van Gonzalo de Berceo en de engel van de Aartspriester van Hita moesten wijken om Jorge Manrique voorbij te laten toen deze dodelijk verwond bij de poorten van het kasteel van Belmonte aankwam. (93) De muze van Gregorio Hernández (94) en de engel van José de Mora (95) zijn uitgeweken omdat zij de duende van Mena (96), die tranen van bloed huilde, en de duende met de Assyrische stierenkop van Mártinez Montañés (97), tegenkwamen; net zoals de melancholieke muze van Catalonië en de vochtige engel van Galicië de duende van Castilië, met verliefde bewondering moesten aanschouwen, die voorbij kwam met maatstaven van een schoon geveegde hemel en droge aarde, zo ver afstaand van het warme brood en de lieflijke koe.(98)

De duende van Quevedo en de duende van Cervantes, de één met fosfor anemonen en de ander met het gipskruid van Ruidera (99), bekronen het altaar van de duende van Spanje.

Iedere kunst bezit, uiteraard, een duende die in aard en vorm verschilt, maar allen verenigen hun wortels in één punt, van waaruit Manuel Torres’ donkere klanken ont­springen, ultieme materie en onkenbare gemeenschappelijke en huiverende grond, van hout, klank, doek en woord. (100)

Donkere klanken achter welke zich reeds in tedere innigheid de vulkanen, de mieren, de zefieren, en de grote nacht bevinden, de ceintuur met de Melkweg aanhalend. (101)

Dames en heren: Ik heb drie bogen opgericht, en met onbeholpen hand heb ik de mu­ze, de engel en de duende erin geplaatst.

De muze blijft kalm; zij mag haar gewaad met kleine plooitjes, of met koeie-ogen die Pompei bekijken (102), of met de grote neus met vierkanten, zo als haar grote vriend Picasso hem heeft geschilderd, behouden. De engel mag de haren van Antonello van Messina, het gewaad van Lippi, en de viool van Massolino of van Rousseau beroeren.(103)

De duende…Waar is de duende? Door de lege boog gaat een spirituele wind die met klem over de hoofden van de doden heen blaast, op zoek naar nieuwe landschappen en onbekende aspecten; een wind met de geur van kinderspeeksel, van fijngestampte kruiden en van de sluier van een kwal, een wind die de voortdurende doop van zo juist geschapen dingen aankondigt.

Vertaling: Tim Flesseman

Noten:

De noten die in de tekst voorkomen hebben een ronde haak meegekregen, de nummers van de noten die als toelich­ting aan de tekst zijn toegevoegd hebben een vierkante haak.

De Spaanse tekst staat in: Federico García Lorca, Conferencias II, Alianza Editorial, S.A., Madrid 1984. De tekst van deze voor dracht is in het eerste kwart van 1930 voor het eerst geredigeerd, de laatst bekende versie stamt uit 1934. Op het internet is ze te vinden zonder de noten.

Voor opmerkingen over de vertaling graag een email naar: timflesseman@gmail.com

1) Lorca werd “resident” in de lente van 1919.

2) “deze speldepunten waarmee men de onweerstaanbare anemonen van Morfeus vastprikt” (Conferentie-voordracht van de Romancero Gitano).

3) In het ongecorrigiëerde manuscript stond in plaats van “weerschijn van hout, briljante beelden”, welke woorden waren doorgestreept.

4) In het ongecorrigiëerde manuscript schreef Lorca:”op een eenvoudige manier, met het register waar in mijn poëtische stem geen brilliante beelden kent noch kronkels van de dollekervel noch schapen die plots in messen van ironie veranderen ga ik u meenemen naar een stad genaamd Granada om er te spreken over Cómo Canta de Noviembre a Noviembre” (verwijzing naar zijn voordracht over de muziek uit Granada, gehouden in 1933). Deze zin is echter doorgehaald en vervangen door de vol­gende:”… ga ik kijken of ik een van de obscure anemonen die Francisco de Quevedo in het smartelijke hoofd van Spanje heeft geplaatst u kan [schenken] laten zien”. In het gecorrigiëerde manuscript is deze zin door gehaald en is de hier afgedrukte zin neergeschreven.

5) In 1927, in Sevilla, hoorde Federico, Manuel Torres zeggen: “Wat ik altijd in de fla­menco  (“cante jondo”, letterlijk: diepe zang, Andalusische volkszang) heb moeten zoeken, tot dat ik het vond, is de zwarte stam van Faraón.” Zie Rafael Alberti, La arboleta perdida, Buenos Aires, Fabril Editora, 1959, p.266. In het ongecorrigiëerde manuscript noemt Lorca hem “persoonlijke vijand van Don Luis de Góngora”. Noot van de vertaler: Manuel Torres, ” El Niño de Jerez”, aan wie Lorca zijn “Vignettes flamencas” heeft opgedragen.

6] De debla is een genre van Andalusisische volksliederen met een melancholiek ka­rakter, bestaande uit vier verzen.

7] Wat Béla Bartók voor de Hongaarse volksmuziek betekent, betekent Manuel de Falla (1876-1946), vriend van Lorca, voor de Spaanse, door haar in het idioom van de symfonische traditie op te nemen.

8 In het ongecorrigiëerde manuscript is dit woord onleesbaar. De zetter liet een blanco ruimte open en (na consultatie met Lorca?) is er het woord “man” ingevuld.

9) De definitie is niet van Goethe, maar van Johann Peter Eckermann, die naar aan­leiding van het vierde deel van de autobiografie van Goethe op merkte: “Es war daher in diesem Bande am Ort, von jener geheimen problematischen Gewalt zu reden, die alle empfinden, die kein Philosoph erklärt, und über die der Religiöse sich mit einem tröstlichen Worte hinaushilft”. (Gespräche mit Goethe, Dritter Teil, Brockhaus, Leipzig, 1885, p.198.) Citaat uit de conversatie van 28 februari 1831. In die van 2 maart 1831 spreekt Goethe zelfs van het demonische (das Dämonische) en stelde dat “bij Paganini het zich in sterke mate toont, waardoor hij dan ook zulke sterke effecten teweeg brengt”. Zie over het zelfde thema, de conversatie van 6 maart 1831.

10) Silverio Franconetti y Aguilar. Noot van de vertaler: deze wordt bezongen in het gedicht Poema de cante jonda. De siguiriya is een van de drie basis flamenco vormen naast de toná en de soleá; zij onstond in het laatste kwart van de 18e eeuw en is een afgeleide van de toná.

11) Lorca vergist zich: het was niet in Neurenberg maar in het kasteel van Wartburch, te Eisenach.

12] Bedoeld wordt de (middeleeuwse) Mephistofeles uit Goethe’s Faust, die in de ge­daante van een poedel – ‘Dass also ist des Pudels Kern!’ – het klooster binnendringt waar dokter Faust zich heeft teruggetrokken.

13] Met Malgesí verwijst Lorca naar de sprekende aap uit Don Quichotte  IIe deel, hoofd stuk 25.

14) In december 1933, citeert Luis Echavarri aldus uit de voordracht: “het demonische duiveltje van Descartes, die af en toe vlucht voor de kompassen en cijfers om de oranje maan in de kanalen te zien inslapen”. (“La visita de una poeta Español y su duende”, El Sol, Madrid, 10 december 1933). Quizá citeerde uit de voordracht van 14 no­vem­ber.

15) Doorgehaald in het ruwe manuscript: ieder mens die een zekere artistieke of morele hoog­te bereikt. Op deze pagina (4) staat het volgende schema:

flamenco zang [cante jondo]

reisliederen

verankerde liederen [canciones ancladas]

Dood – [onleesbaar] – Cádiz-Juerga

“Reisliederen” en “verankerde liederen” zijn termen die gebruikt werden op de conferentie over het Spaanse wiegelied in 1928.

16] In zijn Romancero gitano brengt Lorca de drie Aartsengelen met de An­da­lu­si­sche steden Granada (de Heilige Michaël), Cordoba (de Heilige Raphaël) en Sevilla (de Heilige Gabriël) in verband. Voor Gabriël zie Luk. 1, 26; voor Rafaël zie het apocriefe boek Tobias 12, 15; voor Michaël zie Openb. 12, 7 en 2 Sam. 24, 16.

17] Zie Genesis 32: 22-32. Jacob’s worsteling met de engel – op doek gezet door o.a. Rembrandt en Delacroix – is lange tijd een geliefde metafoor geweest voor de worsteling van de kunstenaar met zijn kunst.

18] De Heilige Fransiscus van Assisi, die in 1209 de z.g.n. Fransiscaner orde stichtte, zag in een vogel die op de vensterbank van zijn kloostercel te Assisi een lied ten ge­ho­re bracht een engel Gods die hem opdroeg het evangelie aan de dieren te ver­kon­di­gen. (Grieks An­ge­los = bode)

19) Heinrich Suso of Seuse (1300-1366), Duitse mysticus en prediker.

20) “De waanzin van Lydia is een vochtige waanzin, zacht, vol van meeuwen en sprinkha­nen…”(uit een kaart aan A.M. Dalí) [noot van de vertaler: “langosta” kan naast ‘sprink­haan’ ook ‘kreeft’ betekenen] In “Imaginación, inspiración, evasión” zegt Lorca dat de inspiratie vaak een lijkbleke worm in de heldere ogen van onze muze stopt”.

21) Zie de eerste verzen van de Theogenie. Noot van de vertaler: Hesiodus is de eerste die de muzen bij naam noemt. Hij schetst hun ge­meen­schap­pelijkheid als: ze brengen de men­sen wijsheid, over­tuigende wel­spre­kend­heid, vre­dig ge­moed, het vermogen de da­den van goden en men­sen te be­zin­gen. Volgens Hesiodus is Kalliope, de Muze van de epi­sche dichtkunst, wijs­begeerte, re­to­riek en we­ten­schappen, de eerste in rang. Overigens is het aan de muzen voor­be­hou­den be­straf­fend op te treden te­gen degenen die het wagen zich met hen te me­ten. Zo ver­haalt Homeros in de Illias hoe de Thracische zanger Thamyris, die de muzen uit­daag­de tot een muzikale strijd, hem met blind­heid sloegen en hem het vermogen tot zang en sna­ren­spel ontnamen.

22) De Heilige Theresa, zie noot 67.

23] Johannes van het Kruis, Juan de la Cruz (1542-1591), minutieus theoloog, buitengewoon mysticus, een der grootste lyrici, niet alleen van de Spaanse – maar van de wereld­li­te­ratuur. In 1726 door de katholieke kerk heilig en in 1926 tot kerkleraar verklaard. Hij ont­moette in 1568 te Medina Theresa van Ávila, die grote indruk op hem maakte en die hij besloot te volgen in het hervormen van (de mannelijke tak van) de karmelietenorde waar­toe hij in 1563 was toegetreden. In Duruelo stichtte hij het eerste klooster van de on­ge­schoeide karmelieten (Ordo carmelitarium discal­ce­a­to­rum) en nam de naam Fray de la Cruz aan. Door tegenstanders van deze her­vor­mings­be­weging werd hij te Toledo ge­van­gen genomen, maar wist te ontvluchten. Na­dat de kloosters van de ongeschoeide kar­me­lie­­ten in 1581 een zelfstandige kerk­provincie vormden, bekleedde hij belangrijke amb­ten in zijn orde en stichtte ver­schei­dene nieuwe kloosters.

24] De drie wegen die Lorca ter sprake brengt, zijn de drie fasen van de mystiek, de pur­ga­to­ri­o (zuivering), illuminatio (verlichting, verheffing tot God) en unio (vereniging met God), door Johannes van het Kruis in allegorische vorm op dicht gezet.

25) Zie Jesaias 45: 15.

26] Met “degene die hem zoekt” bedoelt Lorca Mozes op de berg Sinaï; zie Exodus 3, 2.

27) In het ongecorrigiëerde manuscript en in de gecorrigeerde tekst staat “tropisch” i.p.v. “uit­wendig me­dicijn” (“trópico” i.p.v. tópico). In het ruwe manuscript is keer­kring van glas [trópico de cristales] doorgestreept. Vergelijk “Imaginación, in­spi­ración, evación”: De po­ë­zie…zet braamtakken en egels van glas uit opdat de han­den die haar lief­de zoe­ken zich er­aan verwonden”.

28) De zin “dat hij leunt….troost [kent]”, die in het ongecorrigiëerde manuscript staat, maar door de zetter is weggelaten, waarschijnlijk zonder dat Lorca daar weet van had, heb ik [de redacteur] her­steld.

29] Mosen Jacinto Verdaguer (1845-1905) heeft in het Catalaans lyri­sche werken geschreven, o.a. Flores de Mari en twee grote epische gedichten.

30) Jorge Manrique (1440-1478) dankt zijn faam aan de bewonderenswaardige co­plasdie hij naar aanleiding van de dood van zijn vader heeft geschreven.

31] Met dit evocatieve “een groen pak van een kunstemaker” doelt Lorca op de door Arthur Rimbaud (1854-1891) bijna hallucinair beleefde natuur; hier in de vorm van groe­ne zoden in het gedicht Fleurs, één van Rimbaud’s laatste gedichten, is in een natuur­be­schrijving sprake van “les velours verts” (de groene fluwelen). Het dode en de dood zijn in het werk van Rimbaud steeds aanwezig. In een voorwoord bij het werk van Rimbaud (Gallimard 1965), merkt René Chars op – eerst Hölderlin citerend – “De kunst is de omzetting van de natuur in de beschaving, en van de beschaving in de natuur” – over Rimbaud: “Rimbaud is de eerste dichter van een nog niet verschenen beschaving, een beschaving waarvan de horizonnen en wan­den en­kel woe­dende splinters zijn.” De invloed van Rimbaud op Lorca kan moeilijk overschat worden en is in Lorca´s ‘definitie’ van de duende, zoals hij die geeft in de laatste zin van zijn Spel en theorie van de du­en­de, duidelijk terug te vinden. In 1912 werden Rimbaud´s “Lettres du voyant”, Lorca on­getwijfeld bekend, uitgegeven. Rimbaud stelt daar o.m. in, dat de dichter zich via een “lan­ge, immense en beredeneerde ontregeling van alle zintuigen”, moet openstel­len voor het “onbekende”.

32] De Graaf van Lautréamont, Isidore Ducasse Lautréamont, bijgenaamd de Graaf, ge­bo­ren in Montevideo, 1846-1870, wordt beschouwd als een voorloper van de surrealis­ten. Hij werd o.m. bekend door zijn “Les Chants de Maldoror”.

33) Het gaat hier om de torero Rafael Gómez Ortega, die in dezelfde tijd als Lorca in Buenos Aires was. Eind november zat de dichter een bijeenkomst ter zijne ere voor in het Te­a­tro Avenida (zie “Homenaje Taurino en el Avenida”, in Crítica, 24 no­vem­ber 1933).

34] Argantonius, Argantonio, Koning van Tartessos (westelijk Andalusië), ca. 635-545 v. C.; komt in verschillende Griekse teksten voor, speciaal bij Herodotus. Hij zou 120 jaar ge­leefd en 80 jaar regeerd hebben.

35) In het ruwe manuscript staat: Elvira de hete. In de gecorrigeerde tekst: Eloisa de Hete. De eerste lezing is hersteld, gezien de volgende dialoog, verteld door Lence: Wat is dat woord? – vraag de zetter.

Wat? – vraag het de dichter… Elvira…..Elvira…wat? Elvira, de hete, jongen; zij heet “Elvira de hete, een aristocratische en heilige naam van een van de kroegmeiden [trotacafés] uit Sevilla…” (p. 118, infra).

36) Lorca vertelde in Buenos Aires aan Salvador Novo dat, toen hij op Cuba was, hardnek­kig het vertrouwen van een oude neger probeerde te winnen, net zo lang tot­dat hij hem moest meenemen naar een authentieke ñáñiga ceremonie, die zich le­ven­dig onder mijn ogen voltrok, om voor het eind van een mooi verhaal een ver­ras­sing te bewa­ren die bestond uit een mooie Gallische jongen, opgenomen in de ver­bijs­te­rende zwarte bar­ba­rij, die door de rituele dans met dezelfde heilige gratie werd mee­gevoerd als men in Spanje fles­sen en ruiten begint te breken als gevolg van een fa­tale besmetting door fla­men­co­ge­zang”. Zie Todo la prosa, Empresas Editoriales, México, 1964, p. 307. In het lu­cu­mí-ri­tu­eel, verwant aan de Cubaanse hei­li­gen­ver­e­ring, wordt de Heilige Barbara ge­ï­den­ti­fi­ceerd met Xangó, Afrikaanse god van de oor­log.

37] Juan de Juni (Joigny, 1507? – Valldolid, 1577), Franse architect en schilder, werd in Spanje een van de meest beroemde vertegenwoordigers van de polychrome beeldhouwkunst.

38] Even voordat Christus sterft aan het kruis, steekt er een hevige storm op. Zie b.v. Matth. 27, 46 en Marcus 15, 34; Luc. 23, 34; 23, 43; 46; Joh. 19, 26-27; 19, 28; 19, 30.

39] Pedro Sota de Rojas, Spaanse dichter (1548-1658) leerde Lope de Vega aan het hof ken­nen.

40] Juan Calímaco (7e eeuw), genoemd naar het werk dat hij op zijn 24ste componeerde: “De trap naar het Paradijs”. (In het Grieks: Kalimac) “Tranenstroom” is hier de ongemakkelijke vertaling van escala de llanto, letterlijk, ladder (trap) van tranen, het escalaverwijst naar “De trap van het Paradijs”.

41) De achtste betekenis van “cuchillo” [hier vertaald met vleugel] is in de Dic­cio­na­riode la Academia “iedere van de zes veren van de vleugel van de havik grenzend aan de hoofd­veren, deze wordt cuchillo maestrogenoemd.

42] Francisco de Quevedo (1580-1645), een der grootste Spaanse lyrici, is in deze voordracht van Lorca, na Johannes van het Kruis, de meest (drie keer) genoemde dichter. Om te tonen hoe Quevedo met de duende streed, hier – in een vertaling van Dolf Verspoor – het vol­­gende gedicht van zijn hand:

GEEN ANGST

Geen angst voor kwijt zijn wat is opgepot.

Niet willen houden wat mij toch niet lag.

Of het mij hoog zag staan of schuldig zag:

mijn val brengt amper voordeel voor het Lot.

De hebzucht en zijn soort gaan in complot:

geen bleke schrik, geen bulderende lach,

geen wens tot uitstel van mijn laatste dag

klampt mij nog aan mijn laatste vod.

Niets willen hebben is wat ik beoog.

Wat ik bezit is louter zielsieraad.

Aarde incasseerde mijn lijk en mijn geld.

In beloften zie ik des vijands oog.

Ik hoop te sterven als mijn stonde slaat.

De tijd herneemt wat hij had blootgesteld.

43] De exacte titel van dit schilderij gemaakt door Juan de Valdés Leal (1622-1690) voor het ziekenhuis van de Barmhartigheid in Sevilla is, Finis gloriae mundi.

44) In de ongecorrigiëerde tekst staat: 13e eeuw. De lezing van de gecorrigeerde tekst is niet duidelijk; er staat of XVII of XIII. Volgens Menéndez Pidal werd deze ballade (“Pa­se­á­base Silvana…”) al in de eerste helft van de 16e eeuw gezongen. (Ro­man­ce­ro hispá­ni­co, Espasa-Calpe, Madrid, 1953, deel I, p. 160.)

45) Lorca citeert het populaire lied “Los mozos de Monleón”.

46) Het beeld van de ballustrade (leuning, of reling) komt veelvuldig voor in het werk van Lorca. B.v. in de volgende woorden uit een ver­toog die voor­afgaande aan een opvoering van La Barraca werden uitgesproken:”… het uni­ver­si­tai­re theater… heeft deze twee auteurs [Cervantes en Calderón] uit­ver­ko­ren ten­ein­de de trap te beklimmen tot de hoogte, vanaf de ballustrade waar de symbolen zijn na de eerste ballustrade; ballus­tra­de waar de schoenpoetsers en de werkers zich ophouden en de onzedelijke meisjes van don Miguel, ballustrade niet omwille van een waardig ver­lagen van het groot zijn, want reeds Goya zette haar in de hemel toen hij haar in de Koepel van San Antonio de la Florida schilderde”. Zie Luis Sáenz de la Calzada, “La Barraca” Teatro Universitario, Revista de Occidente, Madrid, 1976, p. 124-125.

47) Deze “bloemen van salpeter” herinneren aan het “verschrikkelijk afbladderen van de mu­ren” dat de jongeren van Así angst aanjoeg, die vijf jaren doorbrachten in de lichte en ge­wichts­loze vegetatie van salpeter die dreef op de muren van de huizen zodra de huis­ba­zen ze verwaarloosden”, EpistolarioI, Alianza Editorial, Madrid 1983, p. 114. Het lijkt mij duidelijk dat Federico niet dacht aan kruit maar aan het sal­pe­ter op de mu­ren.

48) In het ongecorrigëerde manuscript is de volgende zin doorgestreept: Zo’n ravijn doet den­ken aan het neerstorten (“despeñado”), de uitgedroogde boom doet denken aan de ge­han­ge­ne, de bel doet denken aan de lijkkist (sic) en de frisse aarde aan het verkleumde li­chaam in het duis­ter.

49) In het ongecorrigiëerde manuscript staat: De kazuivel en het venster en de as van de kar.

50] Met “ultieme stenen” – “piedras definitivas” vereenzelfigt Lorca misschien de graf­steen met de (al­che­mis­ti­sche) Steen der Wijzen.

51) Aan welke “dansen” refereert Lorca hier? Denkt hij aan de Romancero espiritual del San­tísimo Sacramento?

52) Dit is een fragment uit de ballade van de Palmero of, “Aparición de la amada difunta” op­genomen aan het eind van de 15e eeuw in het Cancionero de Londres. Zie Menéndez Pidal, op. cit., deel II, p. 14.

53) Dit is nummer 237 van het Cancionero Musical de Palacio, met variaties.

54) José de Sigüenza (1544-1606). Ik geloof dat Lorca denkt aan de drie hoofd­stuk­ken van de Historia de la Orden de San Jerónimo(Geschiedenis van de Orde van de Heilige Jeronimus). De vertogen XX, XXI en XXII van het eerste deel (over het stich­ten van het Klooster van het Escoriaal) verhalen van de agonie, de dood en de be­gra­fe­nis van Filips II. Noot van de vertaler: Unamuno beschouwt het genoemde werk als het Escoriaal van de klas­sieke literatuur. Zie noot 71.

55) In deze kapel, gebouwd in 1554, bevinden zich barokke altaarstukken van Esteban Jordán en van Juan de Juni.

56) Het gaat hier om een bedevaartskapel in de buurt van La Coruña. Volgens Marina López Martínez, “Doodt men geen enkel reptiel op bedevaart naar San Andrés de Teixido, omdat men gelooft dat de zielen van de doden in deze gedaante op bedevaart gaan.” Zie “Las religiones prehistóricas de Galicia” in Cuadernos de Estudios Gal­le­gos, XV (1960), p. 139, en de aldaar geciteerde biblografie.

57) Het is “een soort van afkondiging” gezongen tijdens de processie in de nacht van de Zon­dag van Ramos in het Catalaanse dorp Tortosa: “Inrecord de la mort y passió de Nos­tre Senyor Jesucrist.” Pedrell beschrijft de huiveringwekkende effecten in zijnCan­ci­o­ne­ro musical popular español, Castells, Valls, 1918, I, p. 101-103.

58) De verzen van Lucretius waarop gedoeld wordt (De Rerum Natura, IV, 713-714) die­nen als motto voor het eerste nummer van gallo, uitgegeven door Garciá Lorca. Zie Laffranque, Les idées esthéthiques, p. 313.

59] Alfonso Alvarez de Villasandino (ca. 1350-1424), lyrisch en satirisch dichter.

60) Fernando de Herrera (1534-1597), bijgenaamd de Goddelijke, was een verfijnd dich­ter in de traditie van Petrarcus en bewerkstelligde de overgang van Garcilaso naar Gongora.

61] Juan Ramon Jimenez (1881-1957) is, samen met Antonio Machado, de grote meester van de “generatie van 1927”. In 1956 krijgt hij de Nobelprijs.

62) In “La sirena y el carabiniero” wordt gesproken van de muzen als “danseressen met te­re roze voeten, wat een referentie is aan de verzen 2-3 van de Theogenie van Hesiodus.

63] “Enduendado” is een werkwoordsvorm van “duende” waarvoor geen Nederlands equi­va­lent bestaat. Het is hier vertaald met “in het teken van de duende te staan”.

64] “Met donker water dopen” verwijst Lorca naar het zwarte water van de rivier de Styx die in de Griekse mythologie, onder- en bovenwereld scheidt. Op het water van de Styx, door de godin Iris in een gouden kroes naar de Olympus gebracht, zwoeren de goden hun eed.

65] Zie noot 62. Hier vertaald met: “door de duende gegrepen”.

66] Met “Johannes van Ellende” verwijst Lorca naar de gelofte van armoede van Johannes van het Kruis, die, geboren als Juan de Yepes eerst als karmeliet de naam broe­der Juan de San Matías kreeg, om vervolgens zelf, toen hij de mannelijke tak van de karmelietenorde her­vormde, de naam Juan de la Cruz aan te nemen. Lorca voor­ziet hem pos­tuum van een vier­de naam: Juan de la Miseria.

67) Men zegt dat de Heilige [Theresa] uitriep, bij het zien van het portret dat broeder Jan van Ellende van haar gemaakt had, “God vergeeft het je, Broeder Jan, dat toen jij me schil­derde, jij me lelijk en modderig geschilderd hebt”. Lorca heeft zelf de anecdotes over de stier en de Nuntius van de Paus uitgezocht. In 1936, had García Lorca het erover om “het Spaanse theater een mystieke en menselijke Heilige Theresate geven. Deze figuur trekt me op een onweerstaanbare manier aan”. Zie Ecos Mundia­les, mei 1937, p. 103.

68) De heilige beschrijft de engel als volgt: “Hij is niet groot, maar klein, hij verfraait veel, het gelaat zo blozend dat het lijkt van meer trotse engelen te zijn, die allen verteerd schijnen te worden. Die wel diegenen moeten zijn, die men cherubijnen noemt…” Zie Vida, in ObrasCompletas van de Heilige Theresa, Aguilar, Madrid, 1970.

69] Bernini beeldt haar in zijn Extase van de Heilige Thresa (St. Pieter) af op een manier die Lorca ongetwijfeld “enduendado” genoemd zou hebben. De pijl die haar treft, laat Bernini – Lorca’s diagnose van de Italiaanse kunst blijkt ook hier te kloppen – dragen door een gevleugelde personificatie van de liefde. Het is niet ondenkbaar dat Lorca’s ter­loop­se op­merking-tussen-aanhalingstekens, commentaar levert op Bernini’s beeld van de ex­tase van de Heilige Theresa, dat in de architectonische as die door de St. Pieter loopt, een zeer pro­minente plaats inneemt.

70) Ik [de redacteur] heb de woorden “en in de astronomie” die in het ongecorrigiëer­de manuscript voor­komen en zijn weggelaten, waarschijnlijk door een fout van degene die de tekst heeft overgeschreven, hersteld.

71] Het Escoriaal – ook wel Escuriaal – gebouwd in opdracht van Filips II tussen 1563-1586, werd buiten Madrid aangelegd als klooster met koninklijk slot en mauso­le­um. Het “koud­vuur in de bouw van het Escoriaal waar de geometrie grenst aan de droom”, verwijst naar het grondplan van dit machtige bouwwerk dat volgens de opzet van de Habsbur­g­se Koning, in overeenstemming moest zijn met het rooster waar­op de Heilige Laurentius levend werd geroosterd en als martelaar stierf. Filips II besteedde de laatste da­gen van zijn leven met het bereiken van het paleis, waarheen hij in dood­zie­ke toestand per draagstoel werd vervoerd. Hij liet zich toen éénmaal door heel het, bij­na gereed ge­ko­men gebouw dragen en stierf vervolgens een el­len­dige dood in zijn so­bere kamer met bal­lustrade, die grensde aan de grote kerkruimte.

Filips II was een Habsburger, zijn va­der was de in de Bourgondische erflanden geboren Keizer Karel V, van moeders­kant erf­ge­naam van het zojuist verenigde koninkrijk Spanje. Hij nam in 1541 te Valencia deel aan een stieregevecht en doodde bij die gelegenheid één van de acht stie­ren. De moeder van Filips II was Isabella van Portugal, die uit naam van Karel V Spanje bestuurde.

72] Marcial, geboren te Biblis in Spanje (40-104?). Hij zinspeelde op de losser wor­den­de ze­den en op de zeer wulpse dansen in Gadés (Cádiz).

73] Liturgie (Grieks: leiturga) betekent oorspronkelijk: een dienst aan de staat.

74] De katholieke eredienst en het katholieke dogma kennen het offer echter niet meer (zelfs het branden van kaarsen bestaande uit dierlijke vetten werd in de middeleeuwen bij pau­se­lijk decreet verboden). De dood van Christus aan het kruis, het Lam Gods, is in de Chris­telijke dogmatiek namelijk het volmaakte, dus herhaling overbodig ma­ken­de of­fer. Niet­temin is de betekenis van de transsubstantie (in de katholieke ere­dienst de ver­an­de­ring van brood en wijn in het lichaam en het bloed van Christus door de consecra­tie) een on­der­deel van het katholieke dogma. Het is niet on­mo­ge­lijk dat Lorca met zijn haast ter­loop­se opmerking een uit­ge­sproken stand­punt tegenover de katholieke dog­ma­tiek in­neemt, dat hij het eten van de Heilige Hostie nog altijd als een (mensen)offer, ver­want aan het stierengevecht, ziet.

75) Zie “La Chevelure” van Baudelaire, de verzen 16 en verder en de daarop betrekking heb­bende stukken. In een doorgehaalde zin uit het ruwe manuscript, stelt Lorca dat de du­ende “schommelt met een accent van Baudelaire”.

76] Vooral in deze zin valt de overeenkomst op tussen Lorca’s “Spel en theorie van de du­ende” en de in 1939 in de Provence geschreven en door André Masson geïl­lus­treer­deMiroir de la Tauromachie (Édition Fatamorgana, Montpellier, 1980), van Michel Leiris. Even­als Lorca behandelt hij de tauromachie met een diepgang die veel ver­der gaat als bij b.v. Hemmingway, die bij het grote publiek meer bekendheid geniet. Een ci­taat: “In de tau­romachie is men aanwezig bij een dergelijke evocatie van het kromme [le gauche]en het uit­ein­de­lij­ke herstel van het rechte. Geheel de dood, die gedurende de verschillende pa­ses logisch ge­re­ser­veerd lijkt te zijn voor de torero, wordt door de doodsteek over­ge­ge­ven aan de stier. Dus, met de stier gedood, is de or­de hersteld en alle dingen blijven op hun plek: het krom­me links, het rechte rechts, de kwa­de ge­straft, de goede beloond, – dat is (afgezien van een ongeluk) de optimistische ont­kno­ping van de corrida. Dankzij de fi­na­le de­gen­stoot kan de slechte afloop vermeden worden; detorero, die ge­durende enige tijd dichtbij de stier was, als Empedocles die zich over de rand van de krater buigt, is nu te­ruggekeerd in de profane wereld: lachend naar de toejuichingen of zich on­der­wer­pend aan het ge­jouw, hij is niet meer dan een vage comediant, min of meer sympatiek, af­han­ke­lijk of hij goed of slecht gewerkt heeft. En wat betreft de geofferde dieren is alles van­af het be­gin oor­deelkundig verdeeld: voor de stier, de nobele dood, die hij ontvangt mid­dels een de­gen­stoot; voor de passief opengereten paarden, de rol van latrine, of van zon­de­bok waar­op heel het onedele gedeelte is afgeschoven.”

Het boek van Leiris is bij Matthes und Seitz, München, 1982, in het Duits verschenen te­za­men met de Franse tekst. Gelukkig maar, want de Duitse vertaling is bar en boos, bij­na even slecht als de Franse Pleiade vertaling van Lorca’s “Spel en theorie van de du­ende” waar­in zelfs de titel niet goed is vertaald. (Federico Garcia Lorca Oeuvres com­plètes I, Bi­bliothèque de la Pleiade, Éditions Gallimard, 1981).

77] Muleta, de rode doek met daaronder een stok, die de torerohanteert tijdens de laatste fase van het stie­re­ge­vecht.

78] Banderillas, stokken met een speerpunt, voorzien van weerhaken en versierd met kleurige wim­pels die de stierevechter in de grensstreek van nek en rug van de stier plaatst.

79] Faena, zo noemt men in het algemeen datgene wat de torero doet. De feanaconstitu­eert het ritueel.

Capa, de doek die door de torero en zijn helpers wordt gebruikt in allen, behalve de laat­ste fase van het stieregevecht. De voorkant is roze, de achterkant geel.

80] “Phytagorische muziek”, de muziek die de kosmos maakt als gevolg van de stemming van haar getallen. Voor Pythagoras, presocratisch filosoof, werd de kosmische har­monie door de harmonie van de getallen bewerkstelligd. Waar Porphyrios, een latere commentator en biograaf van Pythagoras meen­de dat het beluisteren van de harmonie van de kosmos enkel en al­leen aan Pythagoras zelf was voorbehouden, stelt Lorca dat de door de duende ge­gre­pen torero les geeft in Pythagorische muziek.

Harmonie is tegenwoordig bijna synoniem aan schoonheid, bij Homerus betekent het ’t sa­men­voegen van houten onderdelen bij de bouw van een schip. In het vroeg Griekse den­ken betekent ‘harmonie’ het voegen van tegenstrijdige elementen waaribij de spanning niet wordt opgeheven. Bij Plato en aansluitend in de christelijke geloofsleer, wordt het te­gen­strijdige en de spanning uit de harmonie verdreven.

81] Lajartijo, Rafael Molina (1841-1900), prototype van de elegante torero.

82] Joselito, Gomez Ortega (1895-1920), broer van Rafael el Gallo, gestorven in de are­na van Talavera.

83] Belmonte (1892-1962) vormde samen met Joselito een paar dat op het gebied van de spe­cialismen een hoogtepunt vormt in de gehele tauromachie. In een brief van 27 october 1926 aan M.F. Almagro, kondigt Lorca een publicatie aan, Ode aan Juan Belmonte, waar verder niets over bekend is.

84] Cagancho, Joaquin Rodriguez, geboren in Sevilla in 1903, zigeuner.

85] Het voorportaal van de kathedraal van de Heilige Jan, genaamd portiek van de Glorie, is het belangrijkste werk van meester Mateo.

86] Lope, Lope de Vega (1562-1635), schrijver en dichter. Wordt beschouwd als de meest vruchtbare schrijver uit de Spaanse literatuur.

87) Zowel Sahagún (waar de torens van de kerken van San Tirso en San Lorenzo staan) als Teruel en Catalayud waren centra van mudéjaraechitectuur. Noot van de ver­taler: Mu­dé­jar zijn mohammedanen die in Spanje zijn gebleven nadat Spanje bevrijd was van de Ara­bische overheersing.

88] Zie noot 63. Hier is “enduendado” vertaald met, “verbonden met de duende”.

89) Dit heeft betrekking op Juan de Herrera, architect van het Escoriaal, reeds genoemd van­wege zijn “koudvuur” en geroemd vanwege de naaktheid van zijn ontwerp.

90] Alonso Berruguete (1488-1561). Zijn beeldhouwwerken tonen een voorliefde voor ver­wrongen houdingen.

91] Johannes van het Kruis dichtte de gedichten van Garcilaso, wiens navolger hij was, op­nieuw, a lo divino, d.w.z. in religieuze zin. Hij becommentarieerde zijn gedichten the­o­lo­gisch, vers voor vers.

92] Waarschijnlijk afkomstig uit Johannes van het Kruis’ grote gedicht La Subida del Mon­te Carmelo. De orde waartoe Johannes van het Kruis in 1563 toetrad werd in 1155 door St Bertholus op de berg Karmel in Palestina gesticht. (De berg Karmel komt voor in de Bijbel; zie 1 Kon. 18, 19 en 20) Zie verder, Obras Completas, D. Siméon de la Sacrada Familia, 1959, Nederlandse vertaling, J. Peters en J.A. Jacobs, Mystieke werken, 1975.

93] Het kasteel van Belmonte staat op de heuvel San Christobal en werd tussen 1456 en 1470 gebouwd door Juan Fernandéz Pacheco, Heer van Belmonte en Markies van Villena.

94] Gregorio Hernandez (1576? – 1636) werkte in Valladolid en wordt gezien als een van de grootste Spaanse beeldhouwers van zijn tijd. (soms gaat hij als Fernández door het leven)

95] José de Mora (1642-1724), beeldhouwer, discipel van Alonso Cano. Zijn “Christus der Smarten” bevindt zich in de kerk San José te Granada.

96] Mena, Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), geboren te Granada en gestorven in Malaga, maakte polychrome beeldhouwwerken van hout met religieuze onderwer­pen.

97] Juan Martinez Montañes (1568-1649), leerling van Pablo de Rojas in Granada, vestig­de zich later in Sevilla. Een van de grote scheppers van de Spaanse barok.

98) “Theorie en spel van de duende” in de Obras Completas bevat een geestige fout, “pas­ta” i.p.v. “pasa”. Maar de Castilliaanse duende is het onderwerp van de laatste zin, en niet de Gallicische koe.

99) Dit heeft betrekking op de zeven lagunes van Ruidera waarnaar Don Quijotte afdaal­de op weg nar de Grot van Montesinos. Volgens Lorca, “had Cervantes een gigan­ti­sche du­en­de, maar met zoveel sereniteit, dat het voor de populaire be­oor­de­ling lijkt als­of hij er he­lemaal geen had”. De “anemonen” verwijzen naar Los Sueños van Quevedo.

100] De lage, donkere tonen waren in de Pythagoirische Harmonie van de Kosmos de hoogst te waarderen klanken. (vergelijk noot 80) De “ul­tieme ma­terie en onkenbare gemeenschappelijke huiverende grond” is als ver­wij­zing naar de Quin­tessens uit de Hermetische traditie op te vatten. In deze zin ver­wijst Lorca naar het ene element dat alles verenigt, “van waaruit… donkere klan­ken ont­springen” en de grond is “van hout, klank, doek en woord”.

101] De “donkere tonen” die bijdragen tot de kosmische voeging (Grieks, harmonia), is een verwijzing naar Pythagoras. Zie noot 80 en 98.

102] Letterlijk uit het Spaans: “ogen van een koe”. Als epitheton in de Griekse mytholo­gie be­waard voor Athena. Lorca doelt uiteraard op de koe als herkauwer. De mu­zen (Grieks, Mou­sai) zijn de negen dochters van Mnemosyne, Godin van Gedachtenis en Herinnering, en Zeus, in ne­gen ach­ter­een­volgende nachten verwekt. Vergelijk wat Lorca over de duende schrijft, die hij uit­druk­kelijk met de expressie in verband brengt, met het volgende:

“Er is iets geheimzinnigs aan Mnemosyne, iets dat werkt in het verborgene, stille en die­pe, hel­der aan het duister en de droom ontspringend. Ze is één van de bronnen van het le­ven, een geluidloze, kalm opwellende. In deze dochter van Uranos en Gaia is het Ti­taan­se Wor­den het stilst en keert zich niet naar buiten, maar naar binnen. …zoals in Okeanos een eeu­wige kringloop zichtbaar wordt, die in zichzelf bestaat, een Terugkeer van het Ge­lij­ke, die onophoudelijk stromend de Ring van het Worden vult, zo is er ook een terugkeer bij Mnemosyne, want als heerseres over het geheugen en de herinnering be­heerst zij die kracht, die het vermogen, die de afbeeldingen van het bestaande weer op­roept in de geest en het vervlogene weer in beelden doet te­rug­keren…. Mnemosyne is een echte zuster van Kronos.” (Griechische Mythen, Friedrich Georg Jünger, Frankfurt a/M, 1957, 3e druk, p. 55)

103] Antonella de Messina ca. 1430-1479. Geboren en gestorven in Messina. Sterk bein­vloed door de Zuid-Nederlandse schilderkunst. Zijn godsdienstige voorstellingen had­den een sterk dramatisch karakter.

Lippi; er zijn twee beroemde schilderende Lippi’s geweest. Fra Filippo Lippi ca. 1406-1469, geboren te Florence en zijn zoon Filippino Lippi 1457/58-1504. De vader was lid van de karmelietenorde, trad echter uit en trouwde een gewezen non. Hij behoort tot de voor­naamste schilders van de Florentijnse school. De zoon was leerling van zijn vader, Fra Diamante en Botticelli.

Massolino, bijnaam van Giovanni Bernardo Azzolini, omstreeks 1560 in Napels geboren, was daar werkzaam als schilder, evenals in Rome en Genua.

Over Ritmefilia

Advertenties

About this entry